投稿者: ふらいすとーん

Posted on 2018/01/21

1月2日放送 NHK FM「真冬の夜の偉人たち」、各界の著名人たちが自分が敬愛する音楽家について語り尽くすスペシャル番組です。4人が日替わりでパーソナリティを担当、初日に登場したのが久石譲、とりあげた偉人はベートーヴェン。自身が選曲したベートーヴェン交響曲の聴きどころや作曲家ならではの解説などボリューム満点の内容です。

 

NHK-FM『真冬の夜の偉人たち』
放送日：2018年1月2日（火）21:00-23:00
「真冬の夜の偉人たち – 久石譲の耳福解説〜ベートーベン交響曲〜－」
久石譲、黒崎めぐみ（NHKアナウンサー）

 

あまりにも聞き流したくない充実した内容だったので書き起こし（お勉強の時間です）。2時間たっぷりのプログラムで各交響曲から久石譲が選曲した楽章をノーカットでオンエア。合間にベートーヴェン話に濃く深く花が咲きます。

とても勉強になったしわかりやすい。先入観なく楽しめるグッとクラシックが身近に感じられる、音楽と解説によるベートーヴェンの世界。こういう聴き方もあるのかあ、と耳を傾けるきっかけになります。

ベートーヴェン話になると楽しく饒舌な久石譲でしたが、ベートーヴェン話の向こうに久石譲も透けて見えるような秘話。作曲家としてベートーヴェンのことを語っているようでもあり、自身のことを語っているようでもあり。結果、なかなかここまで掘り下げた内容は聞くことができないんじゃないかというくらい、作曲家久石譲の貴重な講義を拝聴している気分でした。

久石譲がいろいろな理由で選曲した演奏も、気になったものは早速チェック。全楽章聴くのが楽しみです。こうやって学びは楽しくなり、耳は喜び、音楽生活が豊かになっていく。常々、クラシック音楽の指揮もする久石さんはどんな演奏盤を聴いているんだろう？それぞれの演奏をどう捉えているんだろう？と興味津々だったので、少し知ることのできるいい機会に恵まれました。

音楽専門用語も顔をのぞかせ難しい箇所もありましたが、これでまた久石譲音楽の新しい聴き方にもつながってくるかもしれません。そんなヒントがいっぱいにつまっていたように思います。

 

 

以下、「」はありませんがすべて久石譲語りです。一言一句まるまる書き起こしではありません、予めご了承ください。

 

 

真冬の夜の偉人たち – 久石譲の耳福解説～ベートーベン交響曲～ –

久石譲、黒崎めぐみ

 

この数年間、自分が一番聴いたあるいは譜面を見た作曲家というとベートーヴェンなんですね。長野市芸術館が新しく開館してそこの芸術監督をやっていまして、オープニングからベートーヴェン・ツィクルスのプログラムを組んで、2年半がかりで全曲演奏そしてCD化するというプロジェクトをやっています。交響曲第1番から始めてちょうど第6番まで終わったのかな、そんなこともあって一番身近でよく聴いているのがベートーヴェン、今回ベートーヴェンで特集していただこうかなと思いました。

すごく高邁な理想と下世話さが同居しているんですよ。高邁さだけだと扉の向う側ににある偉いもので終わってしまいますよね。でもベートーヴェンのなかには必ず一般の人にどううけるかというのをたえず意識しているんですよ。そこのところがすごくおもしろくて。突然下世話さが顔を出したり、瞬時にまた芸術的といいますか高邁になったりするんですよ。これが作曲家から見てるとおもしろくて仕方がないですよね。

 

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やっぱり第1番だと第1楽章を選びたい。これを書いたのがちょうど30歳ぐらいなんですよ。非常に脂が乗りきりだしたいい時期だと思うんですね。ヴァイオリン・ソナタ「春」、ピアノ・ソナタ「月光」、ピアノ・コンチェルト、これらも交響曲第1番・第2番を書いている時期じゃないでしょうかね。ただね、ちょっとこれに関して言うとまだ世間では習作時代、ハイドン、モーツァルトの影響が抜けないと言われちゃうんですが、僕ね作曲家の初期の作品大好きなんですよ。誰から影響を受けたというのも多少わかるけど、なんといっても最初に書くときが一番つらいんですよ。なかなか若い頃チャレンジするんだけどそんなにできない。そうするといろんな思いが詰め込まれちゃってるから。やっぱりいいですね、すごく新鮮です。

長野市芸術館をやるときに芸術館の顔がいるんじゃないかと。みんなが応援するときにホールは応援しませんよね。ちゃんと顔が見えたほうがいいねということでチェンバー・オーケストラを組織する、各オーケストラのコンサートマスターや首席奏者それから長野出身の演奏家を集めてつくったんです。

どちらかというとベートーヴェンやブラームスのようなドイツの音楽というのは、非常に大きいオーケストラで重厚にやるのが正しい、と日本ではわりとなってきています。ですが初演した当時くらいの小さい編成、チェンバー・オーケストラですから約40人くらい、そうするとこういうことがあるんですよ。大きいフル・オーケストラってダンプカー、曲がろうと思ってもハンドルを切ってからずうっと曲がってく感じでしょ。チェンバー・オーケストラってスポーツカーなんですよ。スピード感、切れ味そういうところが一番聴きどころですね。

 

♪「交響曲第1番 ハ長調 作品21 第1楽章 Adagio molto – Allegro con brio」
　／久石譲、ナガノ・チェンバー・オーケストラ

 

そうですね、自分の演奏はあまり聴かないんですけど、聴いてみると活きはいいですよね。重厚なドイツ音楽というよりはロックに通じるような感覚で、現代的な演奏をこのナガノ・チェンバー・オーケストラでは心がけていますね。

僕は映画音楽も書きますけども、ミニマル・ミュージックという現代音楽も作っています。これってかっちりとインテンポで弾かないと、いろんなフレーズが絡んじゃうから。クラシックの方はどうしてもフレーズで演奏しちゃうんですね、そうするとずれちゃうんですよ。だからオーケストラを指揮するときにいつも言っていることは「インテンポでね。16分音符なら16分音符そろえて」って、そういうことばかり言ってるわけ。それと同じように、ベートーヴェンを扱っていても譜面の構造がよく見えるようにするためには、あまり歌いすぎてぐちゃぐちゃにならない方向をどうしても選んじゃいますね。

 

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これはとてもきれいな曲なんですよ。この時期のベートーヴェンは耳がかなり聞こえなくなってきて、深刻で遺書まで書いたぐらいに状況は悪化しているんですが、この第2番はすごく明るい。ここがおもしろいんですよね。作曲家って生きていくなかでいろんなプレッシャーがあって落ち込んだり苦しんでるんですけど、それがイコール作った曲と一致しないんです。メンタル的に落ち込んでいることと、今作っている曲が始まっちゃうと、それはもうある線路に乗っかっちゃったようなもので、終着まで間違えないで作りつづけるんですね。途中からは自分が作ってるんじゃなくて作らされているという。つまりいくつか音符を置いていって、フレーズになっていろいろ作っていくと、もうそれ自体がひとつの機能で動き出しますから。僕も大概そうですね、辛い時に悲しい曲を書いてるかっていうとそうじゃないですね。その辺が作曲ということのおもしろいところでもあります。この時期ベートーヴェンはクロイツェル・ソナタ（ヴァイオリン・ソナタ第9番）も書いていますし、ピアノ・コンチェルト第3番も書いている。よく言われる「傑作の森」非常にいい時期に入っているそのちょうど入り口ぐらい。交響曲第3番ではじけるんですけど、その予兆はもう十分もっていますね。

古楽器奏法、ピリオド奏法（その時代の楽器を使ってその時代の弾き方で演奏する）というのがあるんですね。ビブラートを基本的にかけない。調弦もちょっと違うんですよ。今僕らがやっている平均律のラの音が441hzだ442hzだというのと比べてかなり低いんですよ、おっと半音ぐらい違わないかと思うくらいに低いんですね。だけど、古楽器でやる独特の良さがあってノリントンさんのこの演奏はとても好きですね。

 

♪「交響曲 第2番 ニ長調 作品36 第2楽章 Larghetto」
　／ロジャー・ノリントン、ザ・ロンドン・クラシカル・プレイヤーズ

 

基本的にビブラートをかけない。そうすると音は正弦波に近くなるんですね、要するにあまり波形がぐちゃぐちゃにならない。音圧感とかそういうのはなくなるんですが、非常に透き通って遠くまで音がよく届くんですね。

 

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これは34歳のときに作曲されています。ここが難しいんですが「傑作の森」というのは第3番以降をさすケースもあるんです。というのは、作曲家って「はいここまでこれ、ここまでこれ」ってないんですよ。つまり新しい実験するんだけど、また前のスタイルに戻って、また行ったりとかしていくわけです。ですから、クロスしながらまだら模様でだんだんこう「あ、そういえば変わったなあ、おれは」みたいなそういう変更をしていくわけです。音楽の歴史というのは、行っては戻り行っては戻り、レ・ミゼラブルの行進みたいなもんですね、三歩進んで二歩下がる、ずっと行ったり来たりしながら作っていっている。

第3番は長い50分を超える。知り合いの人にも、だらだらしていて構成がよくわからん、飽きちゃうという人も結構います。ですが僕は第3番すごく好きなんですね。演奏するとき本当に皆さん遅いんですよ比較的に。でも実は第7番に通じるくらいに快活に演奏すると、すごく長さを感じないとてもいい雰囲気になる。ピアノ・ソナタ「ワルトシュタイン」を作ったり、トリプル・コンチェルト、ヴァイオリンとピアノとチェロそれとオーケストラ、そういうものを作っていて、一番なんかこうちょっと大曲志向の時期でもあったかもしれませんね。すごくおもしろいですこの辺は。

これもソナタ形式、大きく言うと三部形式なんですけども、16分音符の速いパッセージで、これもおもしろい勢いのある曲です。

 

♪「交響曲 第3番 変ホ長調「英雄」作品55 第3楽章 Scherzo」
　／久石譲、ナガノ・チェンバー・オーケストラ

 

第3番は特に第2楽章の「葬送行進曲」がすごく有名なんですけども、第3楽章も本当にすごくよくできている曲なのであえてこちらを選びました。

 

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これは36歳、第3番から2年後なんですけれども、すごく短期間で作ってるんですよ。1806年の6月くらいから始めて10月には終わっている。逆にいうと、変にひねくりまわしたところがなくてすごくストレートです。第4番は、もう第5番・第6番にいくだろうという芽は全部出てますね。

アイデアっていうのは、たとえば第3番書いているときに実はもう第4番・第5番のモチーフができていたりとかね、スケッチにあったりするんですね。作曲家のなかで浮かんだもので、そのモチーフが時期がきたら作品化している。ですから実際にその時期だけで作っているわけではないんですよね。作曲家でよく「構想10年」とかね、構想10年っていうのはね、思いついたのが10年前、で実際書くのは数ヶ月前（笑）。うん、それはやっぱり締め切りこないと誰も書かんから（笑）。だから、書こうかなー書こうかなーっていう時期が10年、実際は直前ですよ全員。こんなベートーヴェンの話してるときに、僕の話なんかしたくないですけども、20年前に作ろうと思ったやつがまだできてないのありますからね。機が熟したらとも思うし、まあいっかこれはみたいな（笑）このまま終わり、とかね。ただそういう芽が出たこと、着想が浮かんだっていうのは絶対に忘れないですよね。忘れないです、うん。

これは今もっとも僕が好きな指揮者です。今NHK交響楽団の首席指揮者でやってますね、すばらしいですね。というのは、アプローチがまずリズムをきちんと整理するところからおやりになる。非常に現代的なリズムの捉え方をされるんです。ですからこの第4番なんかは、たぶん今市販されているCD、あるいは演奏で聴けるなかでは最も速いかもしれません。ですがちゃんときちんとフレーズが作られているし、すばらしいですね。

 

♪「交響曲 第4番 変ロ長調 作品60 第4楽章 Allegro ma non troppo」
　／パーヴォ・ヤルヴィ、ドイツ・カンマーフィルハーモニー・ブレーメン

 

すごいですね、速いですね（笑）。単に速いだけじゃなくて、ちゃんと歌ってるんですよね。ドイツ・カンマーって歴史があるオケですからほんとうまいですよね。こういう演奏を聴くと、あまり日頃クラシックを聴かれない方でも、あっ聴いてみようって思うんじゃないでしょうかね。先入観で聴かなくなっちゃってるよりは、もう「ロック・ザ・ベートーヴェン」ってナガノではそういうふうにわざと言ってるんですけどね、なんかそのくらい身近でいい、もっと気楽に聴いて楽しめる音楽ですよ、って言いたくなりますよね。

 

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第1番から第4番まで聴いてきて、そんなに重い曲ではないと皆さんにもわかっていただけるかなと思うんですが。もうひとつ片側に非常にシンプルな、メロディー・メーカーとしてのベートーヴェンもいるわけですよね。この辺で、ちょっと休憩モードで聴かれたらどうでしょうか。

 

♪「エリーゼのために」
　／アンヌ・ケフェレック

 

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第5番はちょうど第4番から2年後、だいたいだからコンスタントに書いてますよね、38歳のときに書いてます。この次の第6番「田園」とほとんど同時に作ってるんですね。この同時というのは実はミソで、それは後ほど第6番のときに説明します。

第5番といえば誰でも知ってるしほんとに有名な曲ではあるんですが、僕は今までやってきたなかで一回もうまくいかない。難しい、ほんとにイヤですねこれ。よく指揮者の方々は第1番から第9番のなかでどれが一番難しいかっていう話になるんですけども、皆さん共通して言うのが第6番なんですね、第6番が難しいと。第5番もみんな緊張します。なんでかっていうと、この出だし「ダダダダーン」をどう扱うか、これによって第5番の性格が変わってしまうんですよ、第4楽章まで。ですから出だしの一瞬勝負、なんですよ。

というわけで、今日はいろんな人のタイプを聴いてみて、違いをわかってもらうとおもしろいかなあと思いまして、何人かの演奏を用意しています。

 

♭第5番 第1楽章 冒頭部分　聴き比べ

・ヴィルヘルム・フルトヴェングラー、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団

これ重々しいでしょ。いかにもドイツだぞっていう重厚感あふれる。フルトヴェングラーはカラヤンの前のベルリン・フィル常任指揮者で非常に優れた方です。

・パーヴォ・ヤルヴィ、ドイツ・カンマーフィルハーモニー・ブレーメン

ずいぶん現代的になりますよね。演奏してると「タタタターン」と弦を伸ばしますね。弓を返していくか、ワン・ボウイングでひとつでいっちゃうかというのがあるわけですね。（伸ばす音符が）長い人だとひっぱれないので弓を返さないといけないんです。返すというのはアップ・ダウンで弓が行ってまた戻ってくる。だけどこのクラス、現代になると行って来いしないでいいんですね。「ダダダダーン」をワン・ボウイングでいけてしまう。わりと新しい方はみんなあまりひっぱりません。

・ロジャー・ノリントン、ザ・ロンドン・クラシカル・プレイヤーズ

「運命が戸を叩く」とか言って「ダダダダーン」とみんな思い入れするんですけど、この人なにもないですよね。

 

これだけでもアプローチがみんな違う。この入口を間違えるとあとが非常に苦しくなってしまうんですね。第1楽章と第4楽章、これが皆さんよく言う「苦悩から歓喜」あるいは「闘争から勝利」そういう図式の典型的な例で、いわゆる第5番に象徴されるスタイルが例えばマーラーの交響曲第5番、ショスタコーヴィチの交響曲第5番、みんな「5」が付いちゃいますね、「5」っていうのはそういう運命なんですかね（笑）。もっとも先駆的で典型的な例であると。

ある種僕らのやってるミニマル・ミュージックと同じくらいに、「タタタタン」という要素だけで第1楽章作っているわけです。こんなのありえないですよ、ほんとありえない。よくここまで要素を削りに削って単一要素で、もちろん第2テーマとかもありますが基本的にはこの要素で押し切った、この辺がもう究極。だから究極すぎるので、演奏で自分のカラーを出そうと思うのが非常に苦しいんですよ。そうすると今言った冒頭の「ダダダダーン」の扱いで実はすべて決まってしまう。そこが第5番の最も難しいところなんじゃないでしょうかね。

この時代の音楽というのは調性音楽なんですね。長調と短調というふたつの性格の、長三和音・短三和音です。一番最初は単旋律の音楽、バロック時代は旋律が複数になってくる。この段階でもそんなにハーモニーという意識ではない。ところがバッハ以降になってくると長音階・短音階、いろんな旋法が集約されてこのふたつにほぼ集約されてくる。そうすると、ここで何が起こるかというと感情の表現なんです。明るい・暗いというのがあります。それがもうちょっと複雑になってくると「悲しみから喜び、苦悩から歓喜」と。そういう表現にメロディ、ハーモニー、リズムという音楽の三要素が非常にくっきりと役割がわかれた音楽なんですね。これは後期ロマン派までつづきます。そのなかのいわば感情表現、あるいはプラス論理的構造のピークがこの第5番なんでしょうね。

カルロス・クライバーというのは僕のマイフェイバリット指揮者で。よくコンサートやると言ってはキャンセルばかりして。観客もまた出ないんだろうなあと思うけど買っときたいというくらいにカリスマ的な指揮者ですね。ウィーン・フィルのニューイヤーコンサートで彼が振ったときなんかも、ふてぶてしいんですよ。ポケットに手突っ込んだまま振ってますからね。でもそれがめちゃくちゃかっこいいんです。決めるところはめちゃくちゃ決めます。彼はいっぱい曲を演奏しないんですよ、限られた曲以外は振らないんですね。特に彼は第7番と第4番が得意なんですが、第5番もとてもいい演奏しています。

 

♪「交響曲 第5番 ハ短調「運命」作品67 第1楽章 Allegro con brio」
　／カルロス・クライバー、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団

 

今回選んでいるなかでは、唯一いかにもドイツ音楽のように厚いオーケストラですね。ただこのカルロス・クライバーのアプローチというのは、彼にしかできないひらめきみたいなものがあって。これはもう永遠の生命といいますかね、なんかそういう感じがして僕はとても好きなんです。

 

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これは「田園」として有名で、第5番とほぼ同時期に作っています。（順番が）逆だっていう説もある。作曲家のおもしろいところで、同時期にまったく違う性格のものを書いているんですね。どちらかというと「田園」は情景描写が出てきたりします。なんでこういうことが起きるかというのを、学者ではないので個人的な意見で言いますとね、世の流行を無視できない。この時期もうロマン派という新しい指向の音楽も出てきています。先ほども言ったように時代がぱつっぱつっと切れるんではなくて、何人かはもっと新しい手法をとったりしている。世の流行にベートーヴェンも非常に敏感だったわけですね。情景描写、ロマン派のスタイル、古典派からロマン派何が違うかというと、単純に言ってしまうと文学が入ってくるんです。純粋な器楽曲を書いていますとね、どうしてもソナタ形式とかテーマを提示してそれをああだこうだいじくりまわしてもう一回くり返してハイ終わりというスタイルで。それを突き詰めていっちゃうと、もうやることなくなっちゃうんですね。あとから出てくる作曲家はなんにもすることがない。そのときに新しい方法として文学ですね、文学的な表現をあるいはストーリーを音楽で表現していくという。たとえば「中央アジアの草原にて」みたいに、遠くから来たのが傍まで来て遠ざかるとかね。リヒャルト・シュトラウスのように、アルプスの一日を表現する（「アルプス交響曲」）とかね。つまり文学的な表現を借りることで、ソナタ形式とか今まで使われてきた形式から脱却したい。観客が実はそれをすごく喜んでたわけだ、当時の客は。それに対してベートーヴェンも敏感だった。だから自分もやりたい。第5番で非常に突き詰めた純音楽のピークのような、切り詰めた「タタタターン」をやった。同時にそういうアプローチを自分でやりたい、それがちょうどこの第6番。ですから全9交響曲のうち第6番だけ第5楽章があったりとかね、ちょっと性格が違うんですね。

第6番は先ほども言ったように、いろんな指揮者の方が演奏一番しづらいと。しづらい理由というのは、情景「小川のほとり」とかあまり変化しないんですよ。第1楽章なんかも「タンタラランタン、タンタラランタン」とずうっと同じことやって8小節いくとまた今度セカンド・ヴァイオリンがやってとか、第1から第2にいってとかね、だけど同じなんですね。ですからみんななんとか「クレッシェンドだ」とか「アッチェル（ランド）だ」とかいろんなことやるんですよ。だけど僕はミニマル・ミュージックというのをやっていて、同じ音型のくり返し超得意ですから（笑）。だから「タンタラランタン、タンタラランタン」短いなあ、もう3分くらい僕はやってるぞみたいなね。そういう気持ちで臨んでるから、変にアプローチかけなかった、譜面どおり淡々と演奏したんですよ。そうするとすごくいいんです。なんかじわーっとゆったり動いて。だからいろんな指揮者の人が、第6番一番難しいって言ってるんだけど、それはなんとかしようとするから難しいんで、なんにもしないと決めると僕にとってはやりやすかったですね。

そのことは置いといて、第6番の最大の特徴というと情景描写になりますので、選んだのは第4楽章の「嵐」のところです。これが一番ほかと違うというのが見えると思います。正直言ってこの辺は誰が演奏してもあまり変わらないということもあって、まあ一番安定しているのを選びました。

 

♪「交響曲 第6番 ヘ長調「田園」作品68 第4楽章 Allegro」
　／サイモン・ラトル、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団

 

この時期は「歌劇フィデリオ」など劇的なものを作曲していた時期。ピアノ・コンチェルト第5番「皇帝」を作った時期でもあります。ですからいろんな意味で劇的な要素というのが彼のなかで一番強かった時期なんじゃないでしょうか。

作曲家ってやっぱり基本的に「昨日と同じ自分」でありたくないんですよね。同時に人がやったようなことじゃないことをやりたいと。新しい流行りのものが出てくる、それを多（or 単）に取り入れるんじゃなくて、無視してたら自分は過去に置いておかれてしまいます。そうすると、それを自分なりに消化したいという意欲もたえずありますね。たぶんそういうようないろんな思いで、第6番は彼にとっては最大のチャレンジだったんだと思います。第2楽章は本当にきれいですし素晴らしいし、第5楽章は天国的な美しさ、あれも素晴らしいですからね。味わい深いというか、非常にベートーヴェンらしい気質が出た交響曲ですね。

 

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たとえば日本ですと「運命」という言葉が付いているから第5番が一番有名になります。が、海外ですと第7番が一番有名です。日本では「のだめカンタービレ」でも使われたりもして、もっとも明るくてわかりやすい。要するに全楽章ほぼリズムをベースにしていますので、非常にとっつきやすいと言いますかね、わかりやすいし明るいし。そういう意味では、一番ベートーヴェンの明るさそういういろんなところが出てますね。

第2楽章がとても有名なところなので、ここをしっかり皆さんに聴いていただこうかなと思います。

 

♪「交響曲 第7番 イ長調 作品92 第2楽章 Allegretto」
　／ロジャー・ノリントン、ザ・ロンドン・クラシカル・プレイヤーズ

 

これちょっとピッチが低いですよね。やっぱり古楽器を使っているせいでしょうかね。ある種の素朴さと。逆に古楽器の演奏が古いわけじゃないんですよ。ワーグナーの影響以降の巨大化したオーケストラで大袈裟になった表現を、もう一回非常にフラットに戻す、逆にいうともっと自由自在にやるんですね。古楽器奏法を譜面どおりきちきちと弾くと、実は音楽にあまりならないんですよ。パサパサっていうか、なんていうんでしょうかね。だから、失礼な言い方なんですけどわりと日本人の演奏家の方たちで、古楽奏法をやってらっしゃる団体はいいんだけど、普通のオーケストラがピリオド奏法を真似てやると、ほんとに「あらまあ」っていう演奏になりがちなんですね。

彼（ノリントン）なんかは自由自在ですよね。彼学者でもありますからすごく音楽詳しいので、突飛なことしてるわけではなくてこういう解釈もあるというのを見事に出されますね。

 

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音楽学者ではないので詳しくはないんだけれど、第8番のほうが早くできていた可能性があります。両方とも同じ日に同時演奏しているんですよ。倍管といいまして、フルート、オーボエ、クラリネットが2本ずつなんですけど、これを4本ずつにして、弦も第1ヴァイオリンで18人、20人、初演のときは大編成でやっているんですね。だんだんやっぱり時代で素朴なものよりは、ちょっとコテコテな観客にうけるスタイルが流行りだしたんでしょうね。なので初演のときは倍管で演奏しています。第8番に関していうと、9曲あるシンフォニーのなかでもっともシンプルなんです。余計なことをしてなくて、逆にいうと最もベートーヴェンらしい良さが出ている。わりと「はい第1テーマ、はい第2テーマ、はい終わり、展開部」みたいにさっぱりしてるぐらいに扱ってるんですが、その分だけ本質がよく出ている。

今日聴いていただく第2楽章も、ほんとにこんなにシンプルなものはないんじゃないかっていうぐらいにシンプルに作ってますね。僕が第2楽章を選んだ理由というのは、メトロノームの考案者のメルツェルさんという人がいたんですね。その人に贈った「親愛なるメルツェルさん」という曲があって、そのテーマを使って書いているんですよ。このメルツェルさんというのは結構くせ者で、実際にメトロノームを作ったのは彼じゃないらしいんですよ。大量生産してシェアを占める、商売人と言ったほうがいいんじゃないかっていう。当時の作曲家って非常に重要なことがひとつあって、今みたいにお金を得る方法がCDとかないんですよ。コンサートに行かないと無理なわけですね、音楽聴くためには。コンサートだけの収入で食べていけるかっていうといけないので、譜面の出版がいわゆる今のCDやなんかと同じ扱いになってくるわけですね。譜面の出版が非常に重要視される。同時にもうひとつの収入源は、新しい楽器の開発をしたときにみんな持ち込んでくるわけです。その楽器を広める役割を、スポークスマンをやるわけですね。だからベートーヴェンのシンフォニーで、なぜ1番のホルンではなくて4番ホルンや3番ホルンが活躍するか。新しいホルンが持ち込まれて、ピストンホルンというかいろいろいっぱいできるんですね。各地にあるオーケストラの首席の人たちはそんなのは吹いてないわけです。新曲を書いて持ち回っていろんな土地で公演する。4番ホルンだけ連れて行くわけです。それでできるっていう、そういうのもあるわけです。この場合も、メルツェルさんがメトロノームを普及するためには、どうしてもベートーヴェンという偉大な名前、有名な名前がほしい。彼が使う、イコール広まる。たぶんそういう役割をベートーヴェンもやっていて、もちろん純粋に音楽的にもこれは重要だと認識されたこと。あともうひとつは経済的な理由で、ベートーヴェンはこのメルツェルさんを重要視したらしい。これ音楽学者に間違ってたらごめんなさいといううえでの僕の解説です。

わりと第8番とか第2番とかなかなか演奏できないんですよね。コンサートでいいますと、後半のメインに置くにしては短い、前半でやるにしては重い。というわけで比較的取り上げづらいんです、第2番、第8番、第4番とかね。ですが、プロのオーケストラのプレーヤーも第8番はやりたくて仕方がないという人大勢います。

（第8番 2月公演に向けて）今ちょうどその深い森に入っているところなんで。シンプルなんだけど、実は第4楽章とかは異常に難しいです。シンプルであるということが楽だということではないんですよ。だからこそ、ちょっとした違いをきちんと消化できないとボロボロになっちゃうんですね。だから今ちょうど格闘の真っ最中です。

 

♪「交響曲 第8番 ヘ長調 作品93 第2楽章 Allegretto scherzando」
　／パーヴォ・ヤルヴィ、ドイツ・カンマーフィルハーモニー・ブレーメン

 

これは演奏するのは大変ですね。このぐらいシンプルだと、誰か飛び出したりするとえらく大変だし、あぁちょっと緊張するなあなんていう感じがします。第8番全編を通して明るいんですね。明るいんですが、この時ベートーヴェンの甥カールの親権問題だとかね、非常に精神的にはきつくなってる時期なんですよ。でも明るい、さっきの第2番と一緒で、でも明るいんですよね。ものをつくるっていうことの深さを感じますね。

 

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これはね、演奏しないとわかんないよっていうところがあります。というのは、作曲家の人たちは第9番は破綻したシンフォニーと皆さんおっしゃいます。僕もそう思ってました。なぜかというと、第1楽章から第3楽章までの非常にクオリティの高い無駄のないきっちり書いてきた、最晩年のほんとにすごいシンフォニーだなと。ところが、第4楽章になるといきなりコーラスが入って、まったく作曲のスタイルが違うと。というわけで、バランスの悪い曲だなあとわりと作曲家の人は皆さんおっしゃいますね。僕もそう思ってました。ところが演奏すると逆なんですよ。もうね第4楽章始まってから、マリオブラザーズですね。一面クリア、二面クリア、さあトルコマーチや、さあこっからフーガやど、みたいなね。すごくやっててこんなに興奮するものないですね。

僕の解釈ですと、本人困ったんだと思います。第3楽章までこんなに書いちゃうと、これ絶対うけないというか重いよこれ、なんかしなきゃなと。なんかないか新しい方法ということで、実はこの時期第10番も書こうとしてたし、それからコーラス使った曲も書こうとしていた。そのアイデアが転用されてコーラスを入れたわけですね。それまでにシンフォニーにコーラスを入れた例がないんですよ。彼が初めてそれをやった。要するに、楽器としてもっと新しい音ないかというなかでコーラスに行き着いた。これでいくことによってこの長大なシンフォニーが観客ともちゃんとうけるんじゃないかと、そういうことを考えてコーラスを入れた。しかし本人は作曲家だから当然よくわかっている。合わない、1.2.3.から4.は合わんと、絶対合わんと。それで彼が考えた手というのがオペラチックな手です。第4楽章の冒頭で各楽章のテーマを出しつつ、いやこれは違う、違う違う、これも違う、第1楽章から第3楽章を順番に出しては違うとやって、（第4楽章のテーマ）「タラリララララ～」あっ、これだ！といって始まりますね。これって、1.2.3.と4.が全く違うから言い訳、変な言い方だけど言い訳というかつなぎ。これをやらないと納得できないだろうと観客は。

それでね、いわゆるオペラ的な手法を導入することで、1.2.3.と4.をつなげると。典型的な非常におもしろい演奏というかすごい演奏しているのがあるんですよ。これは日本人が聴く第九とはまったく違うんですね。ロジャー・ノリントンさんの演奏があるんですけど、ちょっと冒頭部分聴いてみませんか。

♭冒頭部分
「交響曲 第9番 ニ短調「合唱」作品125 第4楽章」
ロジャー・ノリントン、ザ・ロンドン・クラシカル・プレイヤーズ

変わってるでしょ。大概はねすごく重く演奏するんですよ、でもこの軽さ。20年以上眠っていた、初演されたあと第九ってまったく演奏されなかったんですよ。その時にパリでこの曲を演奏したフランス人がいるんですね。それをワーグナーとかベルリオーズは聴きに行っているわけです。その時、第4楽章のコーラスができないと第4楽章をカットして、第1楽章、第3楽章、第2楽章で占めるという演奏でやってたんですね。それを聴いたワーグナーやベルリオーズは感銘を受けて、どうしてもこれを演奏すると。それでワーグナーは商売人というかすごい人ですから、第九をつくる環境をつくったわけですね。ただ同時に彼は作曲家なんで、当時は著作権概念がないからどんどん書き変えちゃうわけですよ。要するに第九を自分の楽劇と同じスタイルに変えたわけです。楽器は加えるはいろいろして、冒頭はギリシャの王様、自分の楽劇に出てくるようなギリシャの王様が出てくるように始めちゃったわけですよ。これがずっと20世紀になっても尾を引いてて、みんなこのスタイルできているわけです。

だけどさっき説明したように、冒頭でやってる人っていうのは基本的にベートーヴェンなんですよね。本人なんです、これ違う、あれ違うって。ギリシャの王様じゃないんだよコラっ、て僕はいつも言ってるわけ。だけどどうしてもやっぱり何回か第九を演奏しましたけれども、どうしても抜けないわけですよ。いやそうじゃない、ベートーヴェンだから、もっとせかせかせかせかして、これ違うあれ違う、これだ！あっこれいいっ！、ってもっと軽くやろうと言ってるんだけどなかなかうまくいかないんだなあ。このノリントンさんのノリというのがその感じなわけですよね。僕の解釈だとこれが正しい。作曲家本人でなきゃいけない。というのがあって、ちょっとこれを聴いてもらうとどうかなあと思いました。

頭のオーケストラの部分が長いところはちょっとカットして、ちょうどバリトンといいますかバスといいますか、入るところから聴いてもらえるといいかなと思います。

 

♪「交響曲第9番ニ短調「合唱」作品125第4楽章」
　／クラウディオ・アバド、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団

 

なぜか日本では12月です。ただ、僕は前に台湾で5月に第九やったことがあるんですね。すごくいいんですよ、爽やかで。ですから12月だけではなくて、一年中それぞれのシーズンでこれを聴いてもものすごく楽しいと思います。

（ベートーヴェンとは）冒頭でも言いましたけれども、非常に高邁な理念と非常に大衆的な下世話さと、両方あわせもつという、ものをつくる人間にとっての本当の手本。非常にクリアな明快なコンセプトでつくる、そういう意味ではやはり金字塔といいますか一番の頂点の人であって。やはり音楽をつくることを目指す人間は、ベートーヴェンという存在を意識しながらやってくべきではないかと、そういうふうに思っています。

（長野市芸術館で）ちょうど2月に第7番と第8番、夏に第九を演奏することでこのツィクルスをやっと完了します。（2018年予定は）このベートーヴェン・ツィクルスのほかに、去年の6月にやったスタジオジブリの映像付きコンサート、これも結構世界各地でやったりとか、それから夏のワールド・ドリーム・オーケストラとかね、コンサートが結構多くなりました。

ありがとうございました。

 

（NHK FM 「真冬の夜の偉人たち – 久石譲の耳福解説〜ベートーベン交響曲〜－」 より 書き起こし）

 

 

 

補足です。

「第九」に関する同旨の久石譲解説は、「久石譲 第九スペシャル 2015」コンサートのプログラム・ノートでも語られています。興味のある人はぜひご覧ください。

• Blog. 「久石譲 第九スペシャル 2015」「久石譲 ジルベスター・コンサート 2015」コンサート・レポート

 

 

2018年7月開催予定「久石譲、ナガノ・チェンバー・オーケストラ 第7回定期演奏会」で演奏される第九はベーレンライター版と別機会にひと言語られていました。第九の楽譜は大きくブライトコプフ版とベーレンライター版とあって、これまでの久石譲演奏会では前者だったということですね。

ブライトコプフ版（1864年刊行）、ベーレンライター版（1996年刊行）ということで、過去の多くの演奏は前者の楽譜版。ブライトコプフ版は校正の段階でオリジナルと違うかたちに仕上げてしまった箇所があると。そこへベートーヴェンの自筆スコアやオリジナル資料を洗い出し、真にベートーヴェンが意図した楽譜をよみがえらせようとしたのがベーレンライター版。これまでの「第九」の印象を大きく覆すほどのインパクトがあったそうです。もちろんベーレンライター版が決定版というわけではなく、今でも研究はつづいているようですが、刊行以降の演奏会やCD作品などはベーレンライター版が増えてきているそうです。深すぎる世界。

いろいろと調べていると、このラジオ番組「真冬の夜の偉人たち」で紹介された第9番の演奏もベーレンライター版ではないかなあと思います。アバド指揮もノリントン指揮も、確実ではないですが。

CD作品ってなかなか「◯◯版使用」とか、どの楽譜版を使っているそんな情報まではわからないことが多いです。ブライトコプフ版とベーレンライター版の違いを聴き比べてみたいと思っても、簡単な手引きはありません。1950～1980年代録音の名盤と、番組で紹介された指揮者による名盤やわりと新しく録音されたCD盤とで気になったものとを聴き比べてみる。はたまた久石譲の7月演奏会およびそのCD作品化で聴き比べてみる。もちろんそこには版の違いからくるものではない、指揮者・オーケストラのアプローチの違いによる印象の差は大きいです。ブライトコプフ版とベーレンライター版の差異も、パート楽器から指示表記や楽譜記号など多岐に及ぶようです。楽譜版の違いを聴くだけで読み解こうとするのは非常に難しい。「ギリシャの王様」か「ベートーヴェン本人」か、この印象の違いくらいはわかるように聴き分けてみたいですね。深すぎる世界。でも楽しみです。

こんなことに興味をもって想いめぐらせてみると、クラシック音楽も「過去のすでに出来上がったもの」というものではないんだなと思います。時代を遡って忠実に再現しようとすることも、新しい解釈で表現しようとすることも、結果いまこの時代と過去をつないでいる証のような気がしてきます。だからこそ今も演奏する価値があり、今も観客に愛されつづけている。感動の再現と感動の発掘ですね。

 

 

 

Posted on 2018/01/19

小説が大ヒットし映画化も大ヒットした「リング」「らせん」で知られる人気作家鈴木光司と久石譲による対談です。

雑誌「ダカーポ」（1999）にて企画されたもので、その後「鈴木光司対談集 天才たちのDNA―才能の謎に迫る」（2001）として書籍化されました。糸井重里、いっこく堂、秋元康、俵万智、柳美里、村治佳織、立川志らく、横尾忠則ら26人のゲストを迎え、落語家、ピアニスト、レーサー、棋士、歌人、能楽師、映画監督、脳機能学者といった、さまざまな分野のスペシャリストたちとの対談を集めたものです。

この対談とても長く、宮崎駿監督や北野武監督とのエピソードなど話は多岐にわかります。異分野の作家同士の共鳴するお話はとても奥が深く興味が尽きません。ふせんやマーカーがあったらいくつチェックしても足りないくらいです。

 

 

ぽっと何か浮かぶ。すると、「これなんだ、これで行ける！」と

鈴木：
「小説でも、僕はたとえば太宰の小説は引き込まれるんですよ。ひかれるものがあるんです。圧倒的におもしろいストーリーでもないんだけど、いまの世代の人が読んでも、やっぱりひかれてしまう。だからと言って、ベストセラーになっている小説を分析して、ベストセラーを書こうとして、絶対に成り立たない世界。人の心をとらえる名曲というのはどういう瞬間に生まれるのか、とても興味があります。」

久石：
「名曲と言われる音楽って、伴奏を付けないで歌っても音楽的なんですよ。いい音楽って、みんなそうなんです。まず、だいたいの場合ですけど、シンプルです。メロディーがものすごいシンプル。たとえば『上を向いて歩こう』でいえば、あれは5音階なんですよ。ドドレミドラソという。普通で言うと、「わ、ださい」という典型のメロディーなんです。文部省唱歌と全然変わっていないんですよ。ところがそれが全然、日本風じゃないんですよ。」

鈴木：
「日本風じゃない？」

久石：
「中村八大さんというジャズピアニストが作曲者です。当時もあれに関しては、一歩間違えば演歌になるそうなところを、ジャズコードを使っていて、通常のああいうものと比べたら、しゃれていたんです。その辺の、計算でできるものではないミスマッチというもので、単に童謡にならなかった。五音階って逆に言うと、アメリカの人たちには慣れ親しんだものではないから、その辺の新鮮さもすごくあって、アメリカでもヒットした。」

鈴木：
「唯一あの曲くらいですよね、日本の歌でアメリカでヒットしたのは。」

久石：
「その核が分かれば、もの作りは楽なんですけどね。さっきの太宰の話にしても、読み始めたときに、そこにはっきりした世界観があれば、たとえば興味のある話ではなくても入って行っちゃいますよね。それが嘘じゃないと、そのまま行けるし、ものを作るときの虚構性って、そういうのすごく強いんですよね。」

鈴木：
「たとえば太宰の小説をアメリカ人が読んでひかれるかな、というのは、ちょっと分からないんですよね。音楽の場合は、地球規模のものがあると思うんですよね。たとえば日本人の心はつかむけど、アメリカ人の心はつかまない音楽と言うより、音楽は言葉の壁を乗り越えた、全世界的なものですよね。」

久石：
「言葉の問題はあると思うんですけど、本来は、インターナショナルを狙うという発想は違うんですよね。ある意味では超ドメスティックにやることで、どこまでも掘り下げていき、深いところで理解すると、それが結果、インターナショナルになる。だからその辺が、たとえば今度の北野さんの映画（『菊次郎の夏』。この対談は99年4月に収録）でも、あれは絶対日本の空間でしか成立しない話なのに、外国の観客にもかえって分かり合えたというところがありますよ。」

鈴木：
「アメリカでこういう映画受けているから、似た映画を作ったとしたら、日本人の観客の心すらつかめないものができてしまいますよね。」

～中略～

鈴木：
「映像を見て、音楽を載せるという作業について聞きたいんですが。映画を見ながら考えるんですか？」

久石：
「一番最初は、台本をいただいて、台本の段階で、本当は70％は作曲が終わっていなくてはいけないんですよ。結局その台本をもとに監督さんはお撮りになり、いろんな人たちがものを考えていく。まずそこに何がいいたいかというのは確実にあるはずだから、そのテーマに即して考えていくんですよ。そうすると、たとえば一見恋愛ドラマ風になっているけれど、実は社会ドラマだっりすると、ラブシーンはあまり甘い音楽を付けない方がいい、もしかしたら音楽をはずした方がいいとか。さらにそのテーマが浮かび上がるように、僕なんかは全体設計する。その次に重要なのは、それぞれの演出家の方の画面のテンポがある。それは歩くだけでも、非常に遅くする方と速い方と、あるんですね。その画面のリズム感みたいなものをつかむのは、もう一つ重要です。そうすると、つかんでしまえば、自分が書いた音楽を、このシーンに合わせようとしなくても、合ってしまうんです。それはその演出家のテンポを分かったときですよね。その2つが重要だと思います。」

久石：
「もう一つ、昔やった『天空の城ラピュタ』がアメリカで英語で公開されるんです。ディズニーで公開するんですけど、ディズニーの常識でいうと、アニメーションというのは1時間40分なんですよ。ところがあれば2時間4分です。しかもあまり音楽の量が多くない。日本の映画はアニメーションを含めて、みんなそうで、音楽の量が多くないんですよ。ところがアメリカは全編に入れるんです。もう10何年前の映画だから、新たに音楽を足してくれと言われてもできないし、性格的にもオール・オア・ナッシングなところがあるから、いま全部作り替えているんですよ。来月の頭にアメリカのシアトル交響楽団というところで、録るんですよ。これはいままで自分がやってきた映画のスタンスと全然違うんです。アメリカは過剰情報量の世界だから、誰々のテーマというのがあって、何かが出てくるとそのテーマを流すんです。基本スタイルが本当に劇の伴奏なんです。僕はそういうやり方、基本的に嫌いだし宮崎さんの作品に関しても、これが我々の決定稿であるというオリジナルがちゃんとあるわけです。でも今回、もしやるのであれば、まったく違うもの、あえてハリウッドスタイルでやろうかということで。鈴木さんの『バースディ』みたいなものですよ。『こういうのもあるだろう』というスタイルで作っている。映画音楽の作り方って、いろんな考え方があるんですよ。僕にとってそれは、作者の意図がどう伝わるかということに貢献していくということです。」

鈴木：
「僕も芝居に音楽を付けていた時代があるんですよ。大昔のことですけど、やっぱりその時に非常に気になったのは、演出家が役者に与えるテンポなんです。テンポがちょっとずれていると、芝居はやりにくくなってしまいますよね。映画の場合は演技は終わっていますけど。本来はシナリオの段階で音楽がある方がよろしいとしても、だいたい映像ができてから考えるわけですよね。」

久石：
「大体、真剣にシナリオを読んだときに、メロディーが浮かぶケースが多いんですよ。」

鈴木：
「自然に？」

久石：
「そう、無理やりじゃなく。そうすると、台本の裏に5本線を引いて、でだしのフレーズとか、頭に浮かんだメロディーを書いておくんですよ。それで、そのまま忘れてしまうんですね。それで監督とラッシュ見ながら、どうしよう、こうしようといって、監督の意図とかが分かってきたときに、意外に一番最初に書いたそれがいいケースって、結構あるんですよ。京都の映画だったら、帰りの新幹線の中でふっと浮かんで書いたヤツとか。そういうのがすっと出るときというのは、逆に言えばいい状態になりますね。映画って、やっぱり、2時間くらいありますけど、僕らが実際に音楽をつけるのは50分前後ですかね。だから50分の音楽を書いているんですけど、核になるのは一つなんですよ。それがメインテーマだったりする。その切り口が一つ、きちんとはまれば、後はある程度技術で作れてしまう。重要なのは、新鮮なネタだったり……ネタというのは何といえばいいんでしょうかね。たとえば小説家が小説を作ると思ったときに、一番基本の動機みたいなところ、あるいはシーンだったりするかもしれません。それと同じようなところが音楽家もあって、ぽっと浮かんできたとき、あるいは頭ですごく考えて作っても、結果的に据わりが悪い時ってあるんですよ。どんなにゴテゴテにアレンジしても、最後まで寄り添えないぞ、という時もあります。」

鈴木：
「基本になる核というのは、1本の映画だったりすると、1つですか？」

久石：
「1つだと思います。それがあるから副次的なテーマだとか出てくる。」

鈴木：
「バリエーションみたいに？」

久石：
「出てきますよね。それはやっぱり、台本がしっかりしていないと難しいですよね。」

鈴木：
「それは小説にとってのテーマということになると思うんです。小説の場合、長編だったりすると、テーマは1つなんです。それでこのシーンを描きたい、この心情だけはどうしても描きたいというのが5、6個は絶対にほしんですよ。テーマから派生した感じになると思うんですけど、このテーマはたぶん強調するシーンであるとか、人間と人間とのつながりとか、これだけは書きたいというのがあるとうまくいく。それは論理とか、考えた結果出てくるものではないんです。自然に出ないとまずいんです。」

久石：
「ドラマって構造が基本的には対立じゃないですか。主人公がいたら、それと対峙する人間とか。音楽もそれがすごくあって、メインテーマにすごくきれいなものを書いてしまったときは、それに対立するメロディーって別にいるんですよね。つまり、これを際立たせるためにもう一つ、というのはありますね。それは映画2時間の中で沈黙、音楽をつけない場所を作るのも仕事のうちですから。それをどう構成していくかという時には、音楽自体には非常にドラマチックな構成が要求されますね。昔、ソナタ形式というのがあって、モーツァルトからベートーヴェン、全部そうなんですけど、Aテーマがある、すると必ずそれとは正反対のBテーマがある。第二主題というんですけど、それが絡んでいって、展開部があって、もう1回再現されている。だから音楽の構造って想像以上に映画とか、ストーリー作りの構造に似てるんですよ。」

鈴木：
「そうなんですよね。似ているんですよ。」

久石：
「黒澤明さんも言っていますよね。映画も時間軸の中で作っていくものだから、それと最も近い形式は音楽であると。それはすごく分かります。」

鈴木：
「ボクもよく、長編小説をどうやって書くかというのを聞かれるんです。その時には音楽家が音楽を作曲するのと同じだ、と言っているんです。もちろん僕は交響曲なんて作ったことなんてないんだけど、たぶん同じじゃないかと類推しているんです。いろいろな聞かれ方するんですけど、『リング』なら500枚ですが、「その作品が最初からストーリーが頭の中になって書き始めるんですか？」と、みんな聞かれるんですよ。そんなこと、まったくないんです。最初に何かが鳴り始めるんです。たぶん作曲家の方というのは、テーマが鳴り始めると、その後に引きずられて頭の中に音楽が鳴って来るんじゃないかなと、僕なんかは想像しちゃうんですけど、それと同じような感じなんですよ。ワープロで書き始めると、物語がこちらに流れてくる、という感じなんです。頭の中にテーマが生じ、音楽が鳴り始めるような体に作り替えていくのが、音楽家にとっても修行だと思っているんですが、小説家にとっての修行もまったく同じことだと言っているんです。テーマが明確になって、自然に書き始めて、物語が引きずられて流れこんで来る。そういうふうに細胞を全部変えていくのが、作家にとっての修行じゃないかと。小説を書くという作業を音楽にたとえると、非常に分かりやすい。」

久石：
「まったくそうですね。最初から全体の設計図を引いてから作っていく、ということはないですね。僕の場合は布団の中だったり、シャワー浴びてたりトイレの中だったりが多いんですけど、ぽっと何か浮かびますよね。すると、「これなんだ、これで行ける！」と思いますよね。それはワンフレーズだったりイメージだったりする。そこから出発します。あとは直感というのじゃないんですけど、累積の中の直感。これで行けるんだというのを確信するときがある。そこから作って、もしかしたらそれはメロディーの頭じゃなくてまん中だったりするけど、それは勝手に動いていきますよね。長い曲になってもそれはすごくある。だから次、どうやって展開するかというのは、論理的に考えるというよりも、この道を行かなくてはならないという感じが、すごくします。小説もそうですか？」

鈴木：
「そうなんですよ。だから、「来るか来ないかというのは、もうオレの責任じゃない」と言いたいくらいですよ。」

久石：
「分かる、それは。逆に言うと、いつか来なくなるんじゃないかという恐怖はありますよね。」

鈴木：
「ありますよね。だから僕の場合だと、締め切りに追いまくられて、年がら年中書いていたら、絶対来なくなるからと言って、制御しているんです。来なくなるのが一番怖いですから。何もないところから生み出す作業というのが一番きついですよね。」

久石：
「締め切りがない方がいいですか？」

鈴木：
「ないと無理です。締め切りがあって、どうにかそれが来るように持って行くんです。お祈りするんです。」

久石：
「同じだ。締め切りがないと、やらないでしょう。締め切りがあって、それに向かって動いていく。その過程で、今日行けそうか行けそうじゃないか、行けそうじゃない日はやらない、というのはありますけどね。締め切りは必要なんですよ。でも500枚とか、750枚とかだと、どのくらいかかるんですか？」

～中略～

久石：
「普通はそこから行けないか、と考えてしまうけど、捨てた方が本当はいいのかもしれない。『もののけ姫』やっているときに、僕も初めてあんなに時間かけたというか、退路を断ってやっちゃったんですよ。普通、余力を残して作品は作っていくのが一番いいんですね。その人がストレートに出るから。ところがあの時は退路を断ってしまったために、入り込んじゃったんですよ。入り込んじゃうと、これを書きたいと思いますね。で、ふと宮崎さんの顔が浮かんだときに、たぶんノーだろうなと思うと、聴かせると間違いなくノーなんですよ。何かこう、分かっているんだけど突き進む。僕らの場合は、映画に関しては共同作業なんで、監督がいて的確な判断をされるから、「ハイ」という感じで、それは捨てて戻れます。ところがソロアルバムとか、自分の世界になった時は、ノーという人がいないじゃないですか。ちょっと間違ったなと思っていても、捨てる勇気がなかなかないですよね。その時が逆に一番苦しい。」

～中略～

久石：
「僕の音楽というのは、決して芸術作品じゃないから、支持している人がいて、初めて成立する。根本的にはエンターテインメントの音楽であると、強く認識しているんですよ。芸術作品であるならば、自分の作りたいものを何年もかけて、山にこもって、あるいは学校の先生をしながら、シンフォニーを3年4年かけて作ればいい。でも、我々はそうじゃなくて、人に聴いてもらうというのが大前提であると。ただ、それを喜んでもらえばいいというのではなくて、エンターテインメントの音楽なんだけど、聴き終わったときに、一つだけなにか、良かったなと感じてほしい。たとえばシンフォニーを僕がオーケストラを使って書いたら、それでコンサートに来てくれた人が、いいなーと思って、次回は、マーラーでもベートーヴェンでもコンサートに行ってみようと。音楽っていいものだなと、何か一つ階段を上ってもらえれば。押しつけちゃいけないけど。そういうようなところで音楽を書いていけたらいいなと思います。」

鈴木：
「久石さんの音楽、聴いていると僕はものすごく心がやすらぐんですよね。」

久石：
「本人はのたうちまわっているんですけどね（笑）。」

鈴木：
「（北野）武さんの映画を見ても、音楽と映像が離れないというか、音楽を聴くと映像が浮かぶんです。」

久石：
「それは、視覚と聴覚で考えていくと、聴覚の刺激の方が強いみたいですね。たとえば『ムーンリバー』だったら、曲を聴くとオードリー・ヘップバーンが窓際で歌っているシーンが浮かんでくる、というケースも多いんですよ。視覚と聴覚というのは、すごく面白いなと思います。」

～中略～

久石：
「音楽がどういうルートで脳に働きかけるのか。たとえば歌詞カードがあったとすると、いい歌詞だなと思うけど、そんなに泣けない。でもそれがメロディーにのっかたりすると、非常にエモーショナルなものを引き起こすじゃないですか。なぜ音楽がそうなのかは、メカニズムとしてはまだ分からない。それを解明できたら、人間の持っている何かが分かる。人間の感情を揺り起こすのに、音楽がどう作用するかというのは、永遠のテーマなんですよ。でも映画の世界観に音楽が与える影響はすごく大きいですよね。たとえばバレエで踊っているダンサーが、何も音がないところで手を急にぱっとふると、何だろうと思いますよね。それが音楽に合わせて動いたら何でもないんですよ。音楽はそのすごさもあるんだけど、本来ならもっとすごいことを流してしまうことも、必ずあるんです。本来ならここで集中すべきところを、ストーリーを平板にしてしまうという、悪いケースもあります。ハリウッドでも、「何でこんな付け方をしたんだ？」というのもありますね。たとえば、スピルバーグなんかが、これは大林さんが言っていたんですけど、音を消してスピルバーグがつないだ絵を見ると、余りよくないんですよ。シーンのつなぎがぎくしゃくしている。でもスピルバーグはやろうと思えば完璧にできるんですよ、すごいテクニックがあるから。なぜそういうことをしているかというと、そのところにジョン・ウィリアムズのオーケストラの音楽がガーンと流れるんですよ。それでつないじゃうんです。逆にきれいにつながった絵にあの太い音楽をつけると流れちゃうんですよ。音楽がガーンと行くから、シーンは少しごつごつのつなぎをした方が、見る側に衝撃が来る。そこまで計算して、わざと荒くつなぐ。音楽を信じている。だからスピルバーグは絶対ジョン・ウィリアムズとしかやらない。あれは正しいやり方です。だから僕らが音楽を頼まれて、監督さんが期待したものを出したら、もうだめですね。えっ、こういうふうにもなるんだな、となるように。監督は音楽のプロじゃないから、その人が想像した範囲内のものを出したら、それは予定調和でしかないから、何もそこからはドラマが生まれないんですよ。」

～中略～

久石：
「北野武監督はすごい人ですよね。僕はこの映画に一番ピッタリだと思う曲をメインテーマで書きます。それで副次的なサブテーマを書きます。聴いた武さんは、サブテーマを気に入ったりするんですよ。「監督、もっといいのありますから」と言っても、これなんですよ。なぜだろうと思うと、たいがいその場合、副次的テーマの方がシンプルなんですよね。それでそれをメインにすげ替える。映画の様相ががらっと変わるんですよ。その時に北野武という監督の嗅覚、感覚のすごさ、いまという時代に生きている彼が選ぶ、いいなと思うものというのが、一番ポップなんですよね。大衆との接点では大体あたるんですよ。テレビで大衆を目の当たりに日々闘っている、武さんの嗅覚というのは鋭いですね。僕らはこもって作っているから、どうしても頭で作ってしまいます。その分ステージは高いかもしれないけど、一般とのつなぎの部分で弱い時がよくあるんですよ。その時に武さんはぽーんとそれを見抜く。その能力はすごいですよね。『菊次郎の夏』でも、非常にシンプルなピアノの曲を書いたんですけど、武さんもすごく気に入って、結果的に非常にいい感じの分かりやすい音楽が主体になった。武さんも弾きたいっておっしゃったから、譜面を書いて送ったら、もう弾けるよって言ってましたけど。いまでも最低1日1時間はピアノを練習しているとか。秋の僕のコンサートの時に弾くって言ってますよ。3回くらい言ったから、本気なのかもしれない。」

ー曲が浮かぶ時って、どういう感じなんでしょう。

久石：
「楽器の音の時もありますけど、フレーズだったり、音の輪郭、図形的なものというのも結構多いですよ。この映画はメタルのような鋭いもの、とがっているものとか、あるいは非常になだらかなもの、そういう音楽がたぶん合う。そういうのはすごくあります。音の図形みたいな感じて考えるケースもすごく多いです。そうか、これでいけるんだ、と思ったときは、結構核になるので、そのまま突き進んでいくケースも多いです。最初に、CMでも映画でも、こういう世界観、という感じが浮かぶと、スタートラインについたこれでいける、となりますね。最初からメロディーが浮かぶときもあるし、それはケース・バイ・ケースですよね。」

－いきなり頭の中でオーケストラが鳴ることも。

久石：
「あります。『もののけ姫』の話が来た時は、宮崎さんと話している時にオーケストラの音ががんがん鳴っていたから、これはオーケストラだと。それから武さんの『HANA-BI』やるときは、その入口がちょっと見えなかった。それまでは割とミニマルミュージックをベースにした、感情を排した音楽でやっていたから、またそっちでいくのかな、でもそろそろ変えたい、と思っていたときに、飲み屋で一緒になって「久石さん、やっぱりアコースティックでいきたいんだよね。きれいな弦が流れてさ。暴力シーンもあるんだけど、関係なくきれいな音楽が流れて……」と言ったときに、ぱーんと世界が見えて、それからは迷いなく行けましたけどね。世界観が見えるまでは苦しみますね。」

－『菊次郎の夏』は？

久石：
「これが困ったんですよ。監督に聞いたんですけど「いままでうまく行ってるからいいんじゃない」それだけで終わってしまった。でも爽やかなピアノ曲というイメージはお持ちだったし、それは分かるなと。エモーショナルと言うよりは少年が主人公だし、ピアノ曲なんだけどリズムがあり、という感じで作ったんですけどね。あの映画で困ったのはギャグが満載なので、どうするんだと、実はちょっと思っていたんですよ。そうしたら武さんは大胆なことをおやりになった。「大ギャクをやっているところに悲しい音楽を流してみたら」って言って。大丈夫ですかね、と言って、長めに流したんですよ。そうしたら面白かったのは、それまでは、やってるやってる、というギャグが、全部悲しく見えるんですよ。「ああ武さん、これをやりたかったんだ！」と思って。菊次郎とか少年の持っている悲しみみたいなものが、画面が明るいだけにどんどん出て来ちゃって。あの時に「この映画、やった！」と音楽的にも思いましたね。あの辺を計算していたとしたら、北野さんはすごい人だと思います。普通に笑いを取るために笑いを取る音楽を付けたら自殺行為ですよね。人を好きだという時に、「好きだ」という台詞を書いたらバカ臭いじゃないですか。その時に「お前なんか嫌いだ」と書いた方が、そいつは好きかもしれないというのがあるじゃない。音楽もそういうのがあって、予定調和でこういうシーンだから、こういう音楽流せばと流してしまったら、コンクリートで固めたみたいで、そこから何も立ち上ってこない。ものを作るってそのくらい面白いものだと、最近思います。小説でも、「この主人公、こう動くな」と思っていて、その通りに動いたら、引きますよね。それがこちらの想像を超えていってくれるから引き込まれる。」

鈴木：
「創造するとき、どこかにスリルがないと、作ってて面白くないですよね。」

 

（初出：雑誌「ダカーポ 422号 1999.6.2号」／書籍「鈴木光司対談集 天才たちのDNA―才能の謎に迫る」　より）

 

 

Posted on 2018/01/17

雑誌「ゾラ ZOLA 1998年2月号」に収められた久石譲インタビューです。当時は、映画「HANA-BI」が日本だけでなく世界中を席巻した時期です。

 

 

「北野映画に限らず『沈黙』をつくることも、音楽監督の仕事です」

第54回ベネツィア国際映画祭で、映画『HANA-BI』が金獅子賞（グランプリ）を獲得したニュースは、97年中でも一・二を争うほどの心から喜べる出来事のひとつだった。この快挙は、どこか異端児扱いだった”映画監督 北野武”だけでなく、彼の映画に欠かせない協力者としての”音楽監督 久石譲”の存在感を世界の内外にアピールしたのではないだろうか？

実際、たびたびテレビでも流れた映画祭会場での映像で、北野監督の傍らに付き添う久石譲の姿を目に焼き付けた方も多いだろう。映画の評判が現地で高まるにつれ、会場での彼への取材が殺到し、日本では尋ねられないような、鋭い質問に驚いたという。

「『日本的な音楽ですね』って言われると思ってたら、『とてもイタリア的ですね』という感想を突きつけられた。だから『僕にはイタリア人の血が流れてるんです』と答えると、横で北野監督は呆れたって顔してる（笑）」

音楽監督の存在は、日本の映画界では影に隠れがちだ。しかし、20世紀が生んだ「総合芸術」としての映画の中では、映像・演技・脚本に負けず劣らず、「音の設計」が重要な役割を果たす。だからこそ、北野作品および大ヒットした『もののけ姫』をはじめとする宮崎駿作品での、久石音楽の多大な貢献ぶりがもっと注目され、正当に評価されてもいいと思う。

「映画音楽は映像と対等であるべきだと思うんです。単に絵をなぞるような、付属品にしたくない。中には、あらかじめ監督に『どんな感じがいいですか』って、お伺いをたてる人がいるけれど、僕は絶対にやらない。音楽に関しては監督から、対等なくらい任されてますから」

ある事件をきっかけに警察を辞めた主人公と不治の病に侵された妻が二人きりで出発する途方のない旅……。鮮烈な暴力描写を散りばめながらも、今までの北野作品にはない形で、東洋的な家族観そして死生観が浮かび上がる映画『HANA-BI』。どんなコンセプトに基づいて今回、久石音楽は作られたのだろうか？

「生のストリングスなどを使って、アコースティックな音に仕上げたいと考えたんです。きれいな音をつけてあげたい。かわりに暴力シーンには音楽はいらない。主人公と奥さんの関係、そして銃で撃たれて車椅子生活をおくっている主人公の同僚、その2つの関係を中心に音楽をつくっていこうと。全体的にあまりムーディーにならないようには心がけました。本当のメインテーマは最後の方に出てくる。音を抜くときいは思いっきり抜くことで次第に、後半に行くに従って情感が増してくるんです。この作品に限らず、沈黙をつくるのも、映画音楽の大事な仕事です」

 

誰がつくったか知らないけれど、何処かで聴いたことのある旋律

久石譲は音大生のころから現代音楽の作曲家として、活動を開始していた。当時、最も影響を受けたのがテリー・ライリーやスティーヴ・ライヒらによる、いわゆるミニマル・ミュージック。無駄な装飾を削ぎ落とし、音の反復を基調とするその手法は、どこか北野監督の映画づくりに似たところがあると、彼は以前語ったことがある。

「今でも根本的なところは継承していると思います。『省略』が最も重要な点、できるだけシンプルな形態を目指すこと。そしてもちろん、映画の中ではミニマルだけではやっていけないので、何か象徴的なメインテーマが必要になる。『風の谷のナウシカ』の時にメインテーマのためにオルガンを弾きたおした後でようやく『ああ、これはテリー・ライリー的だな』と気づかされることもありました」

映画音楽の世界でこれだけの実績を重ねた彼が、ふたたび現代音楽の世界に戻ることはあるのだろうか？

「現代音楽をやっていた当時、ふと隣をみると、ブライアン・イーノが『ミュージック・フォー・エアポート』をやっていたりだとか、むしろロック・フィールドにいた人たちの方が自由にミニマルを使いまわしてたりしていて、そっちの方が面白いや、と感じたんです。20代の後半のころに『（芸術）作品』をつくるのをやめました。『作品』を残すことよりも、エンタテイメントのためにポップス・フィールドへと移る決意をしたんです。作曲家として名前を残すことよりも、誰が作ったか知らないけれど、このメロディーは何処かで聴いたことがある、というような『無名性』の方がよほど大事だと考えています──名前よりも音楽を覚えていてくれることこそが、ある意味、作曲家の理想でしょ？」

（ゾラ ZOLA 1998年2月号　より）

 

 

Posted on 2018/01/15

音楽雑誌「CDジャーナル 1991年4月号」に収められた久石譲インタビューです。

この頃の作品というと、ソロアルバム「I am」、映画「タスマニア物語」や映画「仔鹿物語」などがあります。映画音楽論としても興味深く、当時の映画音楽のポジションと久石譲の揺るがない芯を見ることができる貴重な内容です。

「映画音楽というのはとてもプライドのある仕事」「交響曲のフルスコアを書けるくらいのクラシックの素養と、同時にチャートにヒット曲を送り込めるだけのポップス性の両方を持っていないと本来できない」など、「自分に忠実に一所懸命書いたら、同じタイプになっていいと思うんですよ。オリジナリティっていうのは、そういうものでいいんですね」「メロディをいくつか作っておいた方が楽なんです。メロディが一個だと、ものすごく、緻密に作らないと持たないし、本格的にそういう作り方をしようと思ったら、時間とお金が膨大に必要なんですよ」などなど。ぜひ前後の文脈もかみしめながら理解を深めたい、とっておきの内容になっています。

 

 

日本のポップスを創る人たち 最終回

日本の映画音楽とポップシーンに大いなる刺激を与える男　久石譲

映画音楽はとてもプライドのある仕事だ

アメリカにおける映画とポップ・ミュージックの関係は、レコード会社の中に映画会社の関連会社がかなりあることからもうかがえるように、伝統的にも非常に密接なものがある。しかし、日本のポップ・シーンに映画音楽が占めるポジションは、アメリカとは比較にならないほど小さい。それは、わが国のポップ・ミュージック史の欠落部分とさえ言えるのではないかと思うくらいだ。

そんな状況の中で、存在感のある日本の映画音楽を作りだしている数少ない作家のひとりが久石譲だ。自らのピアノとストリングスだけで彼のメロディアスな音楽性のエッセンスを描き出した新しいソロ・アルバム『アイ・アム』にも、昨年公開された「タスマニア物語」や今年公開される「仔鹿物語」のメイン・テーマのメロディも収められており、彼の活動の中で映画音楽のポジションが、けして小さくはないことが感じられる。

「『風の谷のナウシカ』の音楽を手掛けるまでは自分がメロディ作家とは思ってなかったんですよ。それまで、日本人が映画音楽をやると、ヘンリー・マンシーニ風だったりジョン・ウィリアムズ風だったり、必ずナニナニ風だったんですが、『ナウシカ』の音楽にはナニナニ風というのがなかったんです。それは、後で人に言われて気がついたんで、狙ってやったことじゃないんですけど、結果的にオリジナルなメロディを作ることができた。その後も、宮崎駿さんの作品とか『Wの悲劇』などで、自分に素直に音楽を書いていくうちに、いつの間にかみんなが久石メロディと言うようになって、自分はメロディ・メーカーだったということを気づかせてくれた。それは映画の仕事をやらなかったら気がつかなかったと思うんですね。」

ともあれ多くのリスナーにとっても、久石譲の登場が日本の映画音楽に初めて関心を持つきっかけとなったことは間違いないだろう。しかし、それは逆に言えば、日本の映画音楽の地位が非常に低いままに置かれてきたということの裏返しでもあるだろうと思う。

「ぼくは映画音楽というのはとてもプライドのある仕事だと思うんです。だけど、日本の映画音楽は劇伴ですよね、はっきり言えば。テレビの2時間ドラマとどこが違うんだ、みたいな映画音楽が多すぎます。それは映画自体もそうですね。映画音楽というジャンルは、交響曲のフルスコアを書けるくらいのクラシックの素養と、同時にチャートにヒット曲を送り込めるだけのポップス性の両方を持っていないと、本来できないと思うんです。ところが日本映画の場合は、現代音楽の作家が手がけるか、そうでなければコードネームでしか音楽ができない人が書いちゃったりとか。バランスが悪すぎるんです。その両方を持ちながらキチンとした作品として仕上げられているものが、あまりに少ないと思うんです。」

それが、日本の映画音楽がポップ・シーンから縁遠いものになっている大きな理由でもある。しかし、ある意味でハリウッドをお手本にしてきたハズの日本映画界が、映画音楽をここまでおろそかにしてしまったというのも、ちょっと不思議な気はする。

「日本映画はヨーロッパの真似をし過ぎたと思う。本当にアメリカ映画主流にしていれば、もっとエンターテイメントが重要視されるハズだけれど、もっとプライベートな、もともとお金がなくて作っているようなヨーロッパ映画を変形させたATGみたいな形で発達しちゃったために、監督個人の青春記みたいなところで作る映画が多すぎたと思うんですよ。ぼくは、本来、映画のまん中に置かれるのは、ありとあらゆる人が楽しめるエンターテイメントだと思うんです。その一方で、映画が追求すべき芸術性をちゃんと表現する作品もあるというふうに、ちゃんとしたピラミッドを作らなきゃいけない。でも、日本では、それが出来なかったために、映画音楽家も育たなかったと思いますよ」

 

一本の映画にはひとつのメロディしかない

という自覚のもとに、久石譲は映画音楽に取り組んでいる。では、彼がその作品を作る時には、どんなことを考えているのだろう。

「ぼくにとっては、映画は台本なんです。台本を読んだところで仕事のかなりの部分は終わり。というのは、映画っていうのは、非常に論理的なものだと思うんです。この映画を通じて何を言いたいのか、という論理的なところから構成を作っていくものですよね。だから、シリアスな問題を扱っている映画だとすれば、ラブ・シーンでも甘い音楽は流さない方がいいとか、音楽の使い方でシーンをより効果的に表現できる。そういうふうに組み立てていくのが映画音楽です。ぼくは映画音楽の仕事は音楽監督として受けてますから、必ず映像と対等の立場で発言するようにしています。それが映画に臨む姿勢ですね」

「単に映画に音楽を提供するということではなく、少なくとも、自分の作品でもあるという意識は持つようにしています。もちろん、最終的には監督の世界です。でも、大林宣彦さんのような方は別ですけど、たいていの監督は音楽に対しては素人で、イメージは持っているけど、どう言葉で表現していいかわからない場合が多いんです。ですから、その人になり替わって自分がやるんだ。ということは考えますね」

「作品によってあえて違うものを書こうという考えはないんです。前の作品に似ていようと、その映画に合っていると思った自分の正しいメロディを正しい形で書くということに徹したんですよ。ジョン・ウィリアムズも、けっこう何を書いても同じでしょ。すごい技量があって何でもやれるハズの彼が、何故ワンパターンと言われながらもやっているのか。自分に忠実に一所懸命書いたら、同じタイプになっていいと思うんですよ。オリジナリティっていうのは、そういうものでいいんですね」

「去年『タスマニア物語』をやった時に、一本の映画にはひとつのメロディしかないというのが正しいということにしたんです。たとえば、『ティファニーで朝食を』という映画には、当然いくつもの音楽が使われていたわけですけど、結局『ムーンリバー』しかないですよね。だったら、メインテーマですべてを押さえなければいけないということにして、それに徹したんです。実は、メロディをいくつか作っておいた方が楽なんです。メロディが一個だと、ものすごく、緻密に作らないと持たないし、本格的にそういう作り方をしようと思ったら、時間とお金が膨大に必要なんですよ。『タスマニア』ではじめてそれが出来たんです」

「だからプレッシャーもすごくあります。そこまで言いきって、予算も用意させて”なに、このくらいの音楽？”って言われたら、その瞬間が自分の終わりですから、そのためにはこちらも命をかけなきゃいけない」

 

アーティストとしてのポジションをキチンと確立したい

いい作品を作ろうとするのはアーティストとして当然のことだが、久石譲は同時にポピュラリティ、ポップス性を非常に重要視している作家だ。そして、興味深かったのは、彼が久石譲というブランド・イメージを本気で売りだそうとしていることだった。

「先日、自分のコンサートをやってみて気づいたんです。これだけたくさんの人が待っていてくれて、感動してくれた。だから今後も、『アイ・アム』というアルバムからの流れをも大切にして、自分のアーティストとしてのポジションをキチンと確立した上で、それを映画に返していくという作業をすることが、自分がやるべき仕事じゃないかなと思っているんです。そうやって映画音楽の土壌をなんとか引き上げること、それから日本のポップス・シーンを、もう少し大人の音楽をキチンと聴けるようにすること。それが僕が戦わなきゃいけないことだという気が、すごくするんですよ」

客観的に見れば、現在の日本の映画界では彼の存在は特例に過ぎないだろうとも思う。しかし”やっぱりポップスは売れなきゃ正義じゃないと思うんです”という久石譲の覚悟が、日本の映画音楽およびポップ・シーンに大いなる刺激を与えることを、彼の音楽のファンとして、僕は期待しているのだ。

（CDジャーナル 1991年4月号　より）

 

 

Posted on 2017/01/04

「NHK WORLD presents SONGS OF TOKYO」に出演した際のステージ上での久石譲インタビュー・コメント内容です。

 

NHK WORLD presents SONGS OF TOKYO

[公演期間]　　
2017/11/26 *公開収録

[公演回数]
1公演 （東京 NHKホール）

[編成]
指揮：久石譲
管弦楽：東京フィルハーモニー交響楽団

[曲目] 
久石譲：Links
久石譲：One Summer’s Day
久石譲：Oriental Wind

 

[TV放送日時]
NHK WORLD
Part 4: January 2, 2018 8:10, 15:10, 22:10, 28:10 (Japan time)
NHK 総合
前半：2018年1月8日（月）午後10時50分～午前0時
後半：2018年1月9日（火）午前0時15分〜1時5分（月曜深夜）

[TV放送曲目]
-NHK WORLD- 
One Summer’s Day
Links

-NHK総合 前半-
One Summer’s Day

-NHK総合 後半-
Oriental Wind

 

 

久石譲：出演時コメント

「（パリ公演は）2日間で3回やったんですけども、最終公演はもう最初に登場しただけで全員立っちゃって。いきなりスタンディング・オベーションなんで、そのまま帰ろうかなと思った（笑）。」

「何回かパリでもやらせてもらってるんですけれども、今回は特にちょっと感慨深かったですね。スタッフも観客の皆さんも全員外国人だったんで。だからそれはまあなかなか楽しかったというか。」

「海外でやるときって全部そうですよね。日本人は一番まじめですから。それ以外は、事が起こると思ってかからないと厳しくないですか。」

「オリンピックというのはスポーツの祭典です。世界中の人が集まったり、オンエアされて世界中の人が見る。そうするとある意味では日本の文化といいますか、それも古いものだけではなくて、現在進行系のいろんな文化を発信しなきゃいけない場所だと思うんですね。」

「そういう意味では、こういう番組とかいろいろあることで、日本の文化を知ってもらう、進行形の文化を知ってもらう、その辺がとても大事だろうと思います。」

（NHK WORLD O.A. より 書き起こし）

 

 

Posted on 2018/01/07

映画情報誌「キネマ旬報 1991年4月下旬号 No.1056」に掲載された久石譲インタビューです。

「特集 映画音楽 －日本映画音楽の担い手たち－」というコーナーで、佐藤勝のインタビューや他作曲家コメント集なども掲載されています。

 

 

特集 映画音楽 －日本映画音楽の担い手たち－

映画を構成する要素はさまざまあるが、その中で音楽もまた重要なパートであることは、今さらいうまでもない。日本の映画音楽界はこれまでにも早坂文雄氏、伊福部昭氏、佐藤勝氏、武満徹氏をはじめ、世界に誇る名匠を次々と送りだしていった。彼らの多くは現在も第一線で活躍中であり、新しい才能も確実に増えはじめてきている。さらには80年代ミュージック・ビデオの急成長、衛星放送の開始など、人々の興味が映像と音楽との融合へ向かっていることは疑いようのない事実である。しかるに、日本映画界の現状は？

これから本誌では、全ての映画音楽にこだわり続けていく。今回”日本映画音楽の担い手たち”は、その序章である。

・佐藤勝　いい映画がないといい映画音楽は成り立たない
・久石譲　新しいサウンドトラックの在り方を求めて
・作曲家コメント集
・音楽プロデューサーに聞く
・八木正生追悼　秋山邦晴

 

新しいサウンドトラックの在り方を求めて

久石譲

エンターテインメントが少なすぎる！

今度、NECアベニューから、今まであったレーベルの中に新シリーズ”サウンド・シアター・ライブラリー”を設けて、積極的に映画音楽のCDを出していこうと思っています。基本的に大きな柱が二つあって、一つは日本の良質な映画音楽を出していこうというもので、もう一つは、映画からイメージを受けた耳で聴くサウンドトラックみたいな形で、映像を抜いた新しいサウンド・シアターというか、そういう新しい試みが出来ればいいな、と考えているんです。もっと言えば、実際にサウンドトラックで作った曲ではなく、新たに歌で作り直したりという、そういったことも当然起こってくるでしょう。もちろんベーシックには映画というものを置いてありますけど、映像との関わり合いというか、そういった関係の中で起こり得る、これからのオーディオ・ヴィジュアル時代にあるべきいろんな試みが出来ればいいと思っています。

日本のサウンドトラックというのは、今、最悪の状況になっています。映画の製作費だけでは映画音楽は作れない、それでレコード会社とタイアップで、例えば主題歌を出すからとか、サントラ盤を出すからという前提で、お金を出して貰って、両方でビジネスにしていたところが今まではあったんです。ところが、今はレコード会社自体がサウンドトラックに見切りをつけちゃって、興味がないと。それでレコード化される例も少なくなったんですね。

レコード会社はあくまで主題歌を誰に歌わせるということで、ついでにサントラ盤を出すという姿勢だった。従って、彼らはサウンドトラック自体に興味があるわけではない。主題歌に興味があるんですよ。だからその感覚で作ってくる、あくまでシングル・ヒット狙いの主題歌と、映画の内容とが毎回ぐちゃぐちゃに対立してしまうわけ。僕は監督と一緒に映画をやっているし、ヒット・ソングも作るから、両方の接点が見い出せる。それで僕は映画を全部見渡せる立場として、音楽監督を引き受けるケースが多いんです。

日本の映画音楽が悪くなった理由は三つ。一つは予算が少ない、一つは日数がない、もう一つはいい作曲家がいなかった。この最後の、いい作曲家がいないというのは非常に難しい意味があって、エンターテインメント出来る作曲家がいなかったということです。日本にもいい作曲家の方はいらっしゃるわけですけど、映画を一つのアートとして捉えたところでのワークが凄く多かった。佐藤勝先生などはエンターテインメントをよく知ってらっしゃる方ですけど、日本ではエンターテインメント映画として成り立つ分野がとても少なかった。それも大きな理由だと思います。映画音楽の厳しい点は、クラシック音楽の教養とポップスの最先端の両方の感覚を持っていないと、実は書けないということ。その両方を持っている方は、想像以上に少ないんです。いい音楽家の方は大勢いたんだけれど、映画音楽に最適の人が少なかった。映画音楽は裏方でいいと思うけど、一方で音楽の主張もあるエンターテインメント映画が中心になって、片方に芸術映画、もう片方に別の映画があるというような構造が一番いいわけ。それが日本にはなさすぎた。みんなが入りこめるいいメロディがなさすぎた。

僕はたまたま宮崎駿さんという素晴らしい監督と知り合えて、四作やっていますけど、それがたまたまアニメだったために特殊な世界に閉じこめられていることに腹が立ちます。例えば、僕は宮崎さんが日本アカデミー賞で作品賞を取れないのはおかしいと思う。アニメという偏見が日本映画をダメにした。そういうことの裏で、僕が一所懸命やった仕事が全部帳消しにされてしまう。僕と宮崎さんがやった仕事のアルバムは、既に売り上げが100万枚以上超えているわけ。それを聴いたファン層があり、やがて親になって子供をコンサートに連れてくる。これは非常に健全な図式です。こういう映画が実写にないことを本当は恥ずべきことなのに。

 

もっと音楽を身近なものに！

みなさん映画音楽の現状を知らなさすぎる。好きなんだけど、知らないから変に口出ししてはいけないと思ったり、知らない自分が恥ずかしいんじゃないかと敬遠する人が多すぎて、音楽家だけがガラス張りに取って置かれたような現状がありすぎた。僕が”気分はJOE JOE”のエッセイを引き受けた理由も、裸の自分を全部出すことによって、いろんな、音楽家の日常や考え方を見せていくことによって、音楽家を身近に感じてほしかったからです。単に映画だけ作っていたらいえないことや、僕が考える映画のことも体系だててはいえないけど、エッセイ風に綴りながら、みんなに音楽が身近になって貰えれば、今度は自分達が音楽にこうしてほしいとか、こういうのはどう、といえる。今はそういうレベルにも達していないんです。スタッフにしても、キャメラマンの人でも、音楽が好きな人は大勢います。監督さんも好きな人が多い。でも、なんか自分は知らないからと気遅れしちゃって、もう一歩立ち入れない状態で映画をやってきちゃったケースが非常に多いんです。これを何とかしたかった。もっと音楽は身近にならなければいけない。そういったことが、今回の”サウンド・シアター・ライブラリー”にもつながってくるんです。

”サウンド・シアター・ライブラリー”の大きな特徴は、CDに脚本が全部ついてくることです。それによって自分達が映画に対して音との関係とか、映像があるために納得してしまうようなことを、見ないために、脚本を読んで音を聴いてイメージを喚起できることもあるし、その方がよほどイマジネーション豊かなわけ。とりあえず3月21日に「仔鹿物語」を出し、同時に大林宣彦監督自身が歌っている「ふたり」のシングルを、4月にそのサウンドトラックを出す予定です。このシリーズで大事なことは、単発で出してもあまり見向いてもらいないことを、こういったシリーズにして形にすることによって注目してもらうことであり、映画音楽にスポットを当てるという意味では非常に効果的なんです。今回脚本の中に音楽が入る箇所は示さなかったんですが、何かの作品ではやると思います。ただ、専門家用の企画になると困るので、もっと一般の人に楽しめるように、あまり細かい視点までは入れないつもりです。やはりこれ自体、エンターテインメントでありたいものですよね。

今年、各社の映画の中でもよほどのものでないとCD化されないでしょうから、いい作品があって、これを出したいというのがあれば、こちらも検討してどんどん出したいと思っています。この前調べたら、ニーノ・ロータのアルバムもあまりレコード化されてないんです。あれだけたくさんの名曲を残しておきながら、悲しいことですね。ですから、ニーノ・ロータの全集も出したらいいじゃないかと。佐藤先生や武満徹さんの仕事もどんどん形になってほしい。今の状況だと、映画音楽の価値観みたいなものが復権できないんですよ。僕はいい監督と巡り会えて、みなさんに教わったことも凄く多かった。だから、恩返しの意味でも僕がこういうシリーズをやって、映画音楽を活性化させることを少しでもやっていきたい。イコール、キネ旬のような立場はなおさら重要ですよ。キネ旬だからこそ、そういうことに使命感があると思うから、キネ旬で映画音楽賞をぜひ作ってほしいですね。そうすれば変わるかもしれませんよ。僕らは映画と同じように音楽が好きでしょう。その二つがドッキングしている映画音楽なんて、実は最も興味がある分野なはずなんですよ。でも、キネ旬に音楽賞がないというのは、日本を象徴しているね。

（「キネマ旬報 1991年4月下旬号 No.1056」より）