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Posted on 2018/11/25

音楽雑誌「月刊ピアノ 2001年7月号」に掲載された久石譲インタビューです。

初監督作品となった映画『Quartet カルテット』についてたっぷり語っています。

 

 

初監督作品は、まず初めに音楽ありき、の純音楽映画

音楽は僕をけっして幸せにはしない。こんなに苦しんでるのだから

宮崎駿、北野武ら名監督の作品の音楽を手がけてきた久石譲が、音楽映画『カルテット』を初監督。音楽ってそれほどのものですか。『カルテット』では何よりこの台詞をいわせたかったのだという。すでに2作目の監督作品も撮り終えたところだという彼に、初監督に挑んだワケを聞いてみた。

 

音楽とドラマが密にからんだ、ほんとうの”音楽映画”を撮りたかった

－初監督ですね。とてもおもしろい撮り方をなさったそうですね。スタッフたちは、ふつうなら脚本を持つところを、譜面を手にして撮影に臨んでいたとか。

久石：
「ふつうはいい絵をつないで、あとで音楽を作りますよね。ところが、『カルテット』は音楽を先に作ったから、時間軸がまず固定されちゃう。つまりMTVというか、ああいうビデオクリップと同じ作り。まず音楽があって、それに対して必要な映像を撮るというやり方なんです。譜面をもとにこの小節ではこっちの角度から撮って、こっちはアップとかっていうのを事前に作っておかないといけなかった」

－作曲しながら、同時に映像も考えていったんですか。

久石：
「それは、脚本の段階で見えてました。自分の原作の話だし、共同ですけど、同時に脚本も書いてましたから、脚本を書く段階でどういう映像にするかというのは、当然考えてますよね」

－それに合わせて、作曲したわけですね。

久石：
「そうですね。音楽が台詞代わりみたいなところがすごく多いから」

－やっぱりそうですか。

久石：
「クライマックスなんかでも、台詞はほとんどなくて、演奏していたり走ったりしてるだけというのが多いから。音楽が、台詞となって語ってなきゃいけない。その辺は大事にしました」

－演奏シーンは全体のどのぐらいを占めてるんですか。

久石：
「う～ん。4、50分くらいかな」

－4分の1から3分の1くらいですか。

久石：
「そうなると思いますね。日本で音楽映画って実はないんですよ。『ここに泉あり』っていう、経営危機に陥った群馬交響楽団が再生するまでを描いた映画がありましたけど、それ以外はあんまりないんです。海外には『シャイン』だったり『ミュージック・オブ・ハート』『海の上のピアニスト』『シャンドライの恋』『ブラス！』とかたくさんあります。でも、たしかにいっぱい音楽を演奏してるけど、シチュエーションにしか音楽がなってないんですよね。主人公が音楽家である証明にしかなってない。音楽がドラマとからんでクライマックスに向かっていくっていうのがないんですよ」

－音楽映画とはいわれているけど、実はそうではない？

久石：
「と、僕には思えてしまうんですよ。音楽家が主人公だから音楽映画になってるんだけど、音楽が主役になってるかどうかっていったら、あんまりなってない気がする。その辺を、僕はもっとやりたかった」

－具体的にはどんなふうに、音楽がストーリーとからんでいるんですか。

久石：
「メインテーマに相当する楽曲が、主人公のお父さんが作った曲という設定で、最後にコンクールを受けるときに、その楽曲で受けるわけですね。お父さんは優秀なコンサートマスターで、ソリストだったんです。それがある日、オーケストラを辞めて売れない弦楽四重奏団を始めたことで、家庭は窮乏、お母さんは家を出てしまって、家庭崩壊。主人公は、父親に対する恨みと、イコール音楽に対する恨みみたいなものとを両方抱えちゃってるという設定で、物語は始まるんです。それが最後に、父が残した弦楽四重奏を演奏することで、ある意味で父親を受け入れていく、と。その主人公の心理の変化の過程が、音楽をやっていく過程でわかっていくっていうかね。その辺がちゃんと出ればいいな、と」

－40曲くらい作られたとうかがってますが？

久石：
「演奏するシーンはそのくらいありますけど、同じ曲をリハーサル・シーンで繰り返しやりますから。それがいろんな音楽だったら、通常の音楽映画になってしまうでしょう。何のためにそこで音楽を演奏するのかといったら、単に音楽家だからじゃなくて、このドラマに即してリハーサルをしているわけですから。コンクールを受けるためのリハーサルだったら、いろんな曲をやったらヘンですよね。だから、実は、音楽映画としては音楽がすごく少ないんですよ」

－たしかにそんなに必要ないですよね。

久石：
「あともうひとつ、本当のことを言うと、時間がなかった（笑）」

－『カルテット』は久石さんご自身の物語でもあるとコメントなさってますが、そうなんですか。

久石：
「ストーリーは自分とはそう関係ないんですけども、僕にとってのリアルという面でね。たとえば、大学のシーンをどこで撮ろうかと、いろんな大学を見せてもらったんですけど、結局、自分が出た大学、国立音大しかない、と。キャンパスの真ん中にはやっぱり噴水（笑）。あったほうがいいんじゃなくて、なきゃいけない。庭ではラッパを練習していないと。ピャラララ、ピャラララとかってやっててくれないとダメなんです（笑）。監督というのはみんなどこかで虚構をやってるから、ウソっぽくなることをすごく恐れるんですね。そこでいちばんリアルなのは、自分の体験なんですよ」

－父親という存在を取り上げたのは、どうしてですか。

久石：
「父親をひとつのテーマにやりたいというのは、最後までこだわった部分ですよね。17歳の犯罪とか、少年事件が多発してますよね。報道を見ていると、彼らには父親の顔が見えないんですよ。事件に対応しているのは母親ばかりで。本来、ロックミュージシャンがね、なぜロックをやるかというと、父親の存在を乗り越えるためだったんですよ。つまり、いちばん身近な社会が父親だった。ところが、いまは父親がいない。いったいいつから日本はこんなになっちゃったのかなって。失われた父親ってやつをやってみたかった。やる必要がある、と」

－なるほど。久石さんは、音楽についても、「社会を反映できない曲を書きだしたらおしまいだ」ということをおっしゃってますよね。でも、音楽という抽象的なものに、社会をこめるってすごく難しいと思うんですけど。

久石：
「それはね、とっても深い問題で。僕はアーティストじゃないんですよ。芸術家じゃない。芸術家っていうのは自分を掘り下げていって、自分のことを表現できればOKなんですよ。僕がいまいるフィールドは一応ポップスフィールドなんですね。ということは、極端なことをいうと、売れてなんぼ、人に聞いてもらってなんぼ、という世界なわけですよ。一般の人たちが求めるニーズに無関係であってはならない。かといってニーズに迎合してもいけないんですよ。その辺のバランスがね……。時代の音ってありますね。それを、どこか自分のフォーカスのなかにちゃんと入れておかないと、いつのまにか孤立するだけになってしまう。たとえば、いま、ヒーリングが流行ってます。僕は癒し系って大嫌いなんですけど、でも、みんなが疲れてることは事実。だったら、エキセントリックではない音楽を聴きたいなというのが、ひとつの事実としてあるわけですよね。その部分はちゃんとつかまえておかないといけない」

 

音楽に対するコンプレックスが僕を走らせる

7月にスタートする福島県のうつくしま未来博・ナイトファンタジアの総合プロデュースと演出も担当なさって、そこでも映画を撮ってらっしゃるそうですね。2本目の監督作品ということになりますよね。

久石：
「『4 MOVEMENT』というんですけど、これは1本目の反省から、最新テクノロジーを駆使する方法でやってるんですよ。やっぱり100パーセント満足することって、ないじゃないですか。『カルテット』を撮りおえたあとも、あのシーン、なんでもうひとつ顔のアップを撮っておかなかったんだとか、そんなことばかり考えてたら、もう1本撮りたくなっちゃんたんですよね。『4 MOVEMENT』はね、すごくいい映像が何カットか撮れてるんです」

－何カットか、ですか。

久石：
「あっ、そういうこと言っちゃいけないか（笑）。でも、実はこれが映画のピンポイントなんですよ。北野監督もみんなおっしゃるんですけど、このシーンを撮りたくてストーリーを作ったということはあるんです。それが5つか6つ、その監督が命がけで、どうしてもこれを撮りたかったというシーンを持っている映画は、すべていい映画ですよ」

－そういうシーンのときには、音楽の音量は控えたりするんですか。

久石：
「音楽はないほうがいいくらいですよ（笑）」

－『カルテット』でいうと、どんなシーンですか。

久石：
「主人公が、お父さんが家を崩壊させてまでカルテットに打ち込んだことに対して、「音楽ってそれほどのもんですか」っていうシーンがあるんですよ。観ていると、すっと流れちゃう場面かもしれないけど、音楽家である僕が監督しながら、この台詞をいわせるっていうのは、すごく重いんですよね」

－久石さんのなかでそういう思いが？

久石：
「あります、正直いえば。こんなに全部を犠牲にして…。たとえば、この2日間すさまじい指揮をしました。その前は籠もりきりで一日10数時間、譜面を書いてます。そのまた前は、2ヵ月間籠もってレコーディング。1年間、ピアノにさわってないのに、ピアノをダビングするなんてことまで起きてくる。まったくよくやってますよね。何のためにやってるんだろうって、ふと思うことがあるんです。「音楽ってそれほどのもんですか」。この台詞をいわせるために、僕はこの映画を撮ったんじゃないかという気がしてます」

－いろんなものを犠牲にしてる、というかんじがあるんですか。

久石：
「もちろん、根底には、好きだからやってるというのがあります。ともかく、好きだからやってる。でも、音楽は僕個人をけっして幸せにはしてないんです。音楽のためにこんなに苦しんでるんだから。自分では、あんまり幸せな人生じゃないなってかんじはしてますよね」

－それでも、今回の初監督にしてもそうですけど、つねに新しい場所に向かって前進させてますよね。

久石：
「それはね、簡単なんです。音楽に対してコンプレックスがあるから」

－というと？

久石：
「つまり、僕よりうまいピアニストって山ほどいるし、僕よりもちゃんとスコアが書ける作曲家もいっぱいいるわけじゃないですか。いま、作ってる音楽にしても、いい部分もあるけど、こうやったほうがよかったかなっていう思いは、絶えずあるわけですよ」

－そういう意味でのコンプレックスですか。

久石：
「現実にも、もうちょっと早い曲を書けるんじゃないかとか、いろんなことを考えます。それを克服するためにやってるようなところがありますよね。どこかの落語家がいってましたけど、ふたつの道があって、険しい道といままでのやり方に近い道があると、必ず自分は険しい道を選んできたって。そういうわりにはその人たいした落語はやってないんですけどね（笑）。それと同じようなもので、安全なラインを狙わないようにはいつも心がけるんです。そうすると、ドキドキするじゃないですか。うまくいくかわからないから。だから、真剣になるでしょ」

－つまり、自分で自分を追い込んでいくわけですね。

久石：
「そういうことだと思いますよ。たとえば、『BROTHER』の作曲のとき、『ソナチネ』『HANA-BI』のラインを踏襲すれば問題なかったんですけど、あえて北野さんがあまり好きではないブラスの音を全面に押し出して、わりと硬質な響きにもっていった。これで説得したい、と思ったんです。そうなると、もう息が抜けませんよ」

－説得するには、それだけ構築させてないとできないですものね。

久石：
「そういうところで、自分を追い込んでいくんですよね」

－次はどこを見てらっしゃいますか。

久石：
「次は、秋のツアーに向けて、どうやってピアニストに戻れるか、去年はずっと映画を撮ってましたし、フランス映画の音楽もやったりで、実はあんまりピアノをさらってないんですよ。でも、秋は期待してていいですよ。久しぶりにフル・オーケストラとやりますから。頑張らなきゃと思ってます」

（月刊ピアノ 2001年7月号　より）

 

 

誌面写真下コメントより

「すごい名手が4人集まったからといって、弦楽四重奏はいい音を出せるわけじゃない。4人それぞれが個性的でありながら、どこかで自分を殺しつつ作りあげていったときに、はじめて音楽になる」

（月刊ピアノ 2001年7月号　より）

 

 

 

• Disc. 久石譲 『Quartet カルテット オリジナル・サウンドトラック』

 

• Disc. 久石譲 『Quartet カルテット』

 

 

 

Posted on 2018/11/01

世界の音楽情報誌「LATINA ラティーナ 2018年1月号」に掲載された久石譲と三浦一馬の対談です。

2017年「久石譲 presents ミュージック・フューチャー vol.4」コンサートで初共演を果たしたコラボレーション。久石譲がバンドネオンのために書き下ろした新作『室内交響曲第2番《The Black Fireworks》〜バンドネオンと室内オーケストラのための〜』について。共演のきっかけや、作品コンセプトや演奏に際して。久石譲が狙ったものと三浦一馬が挑戦したもの。バンドネオンという楽器の奥深さについてもわかりやすく理解が深まります。充実のロング対談になっています。

 

 

久石譲×三浦一馬が探求するバンドネオンの新しい可能性

文：小沼純一

去る10月24日～25日、バンドネオン奏者・三浦一馬は、久石譲の新作を初演した。「MUSIC FUTURE」は、久石譲が2014年から、この列島ではほとんどコンサートで演奏されていない現代作品を積極的にとりあげているシリーズ。デヴィッド・ラング、ガブリエル・プロコフィエフらの作品によるプログラムの最後をこのバンドネオン・コンチェルト《The Black Fireworks》が締めくくる。

ソリストとしてアンサンブルの前に立つ、というよりは、アンサンブルの一員のようにして席につき、淡々と、しかしとても集中し、熱をこめながら演奏する三浦一馬。

はたして作曲家と演奏家はどのようにしてこの作品を生みだすことになったのか──。

 

－お二人が一緒にやるきっかけから教えてください。

久石：
去年、2016年「MUSIC FUTURE Vol.3」に三浦くんが聴きに来てくれたんです。終演後、楽屋で会ったのですが、バンドネオンの譜面などを持ってきてくれて。そのとき、もう瞬間的に、来年はバンドネオンだって──アイデアは何もないんですけど、バンドネオンでミニマル・ミュージックは誰もやってないな、面白いかもとひらめいた。それがきっかけですね。

三浦：
「MUSIC FUTURE」、音楽の世界で生きている中で最先端な部分を見ることができるコンサートだと思っていました。初めてお会いして、ご挨拶させていただいた時、「ねぇ、バンドネオンの曲を書いていい？」ってその場で仰ってくださって、嬉しかったと同時に、本当かなぁとも思ったわけで（笑）。まさかこんな急展開で作品を書いていただき、本当にすごい感激しています。

久石：
何度かバンドネオンを使った曲は、映画などいろんなところで書いてはきてるんです。「Tango X.T.C.（タンゴ・エクスタシー）」という曲を書いた時からこだわるようになったし、楽器への思い入れもつよく持っていた。あと、なんて言ったらいいんだろう、呼吸かな。アコーディオンにはでない独特の呼吸感みたいな。それがすごく好きだったんですね。人間的な…やはりフレーズが独特なんです。蛇腹を返す時にも情感が出るので、弓やボーイングを返すのよりも、もっとはっきり出るんですよね。人間が歌っている感じがすごくある。歌かなぁみたいな。それがやっぱり一番面白いなと思いますね。

三浦：
今回作曲された作品でなら、第二楽章「Passing Away in the Sky」で、ここがすごく人間っぽくって仰ったところがありました。具体的にバンドネオンという楽器に対して、あるいは音色に対して、今おっしゃっていただいたことをすごく象徴的に語って下さったなと、僕はお話をうかがっていて、思いましたね。

久石：
ありがとうございます。二楽章は大変だったようね（笑）。

三浦：
今まで色んな曲を弾いてきて、大変なものもたしかにありました。こういうものが来たらこうしよう、というのが自分なりに持っていました。でもマエストロの楽譜を見せていただいたとき、なんだこれは！って。悪い意味じゃないです、はじめて見る楽譜だったんです。もちろん音符は普通ですが、バンドネオンでは見たことがないものだった。今まで自分が音楽に対してアプローチしてきたメソッドとは全く違うプロセスと思考回路で、向き合わないといけない。これはバンドネオンにとって、また僕自身にとっても新しい。正直難しかったです（笑）。けれども、僕にとっては刺激に溢れる挑戦でもあり、心地よい良い緊張感でした。

久石：
譜面を渡してから二、三日後に一度電話でどうですか？ と話をしたんですよ。書きたい音を書いてしまったから、弾けないところがあったりするかもしれないので、その辺はどんどん言ってくださいねと言ったんですけど、三浦くんは何も注文付けないんですよ。そういう時に細かくごちゃごちゃ言わない人間って素晴らしいですよね。

三浦：
僕としてはもうごちゃごちゃなんてもうそんな……。作曲家が書いた音は、何が何でも、無理でも何でもやるっていうスタンスでいますから。あとはこっちがどこまでそにの近づけられるか、高められるかっていうことなんで……。

久石：
コントラバス・コンチェルトやエレクトリック・ヴァイオリンなどのソロ楽器を持つ曲を書くときは、いつも楽器を買うんですよ。コントラバスのときも買って、響きを体感するために毎日作曲の前に15分くらい弾いていましたね。だから今回もバンドネオンを買おうとしたけど、売ってないんです！もう作ってないですし。それで三浦くんに相談したら、お持ちの楽器の中の一つを貸していただくことになって。それを毎日弾いてたんですけどね、弾いたって言ってもまあ、びっくりしました。こうやって引っ張ってレ～って鳴ってるのに、押したらミになっちゃうんだよ！違うんだよね。往復で違うんだ音！みたいな！ キーの配列もまるで規則性がない。これじゃ覚えられない……。でも逆に、このバンドネオンだからこそ（配列のおかげで）音の跳躍ができるというのがわかってきた。裏技を使えばなんとかなるんじゃないかみたいな。ということがあって、あとは信頼して書くしかなかった。

三浦：
跳躍って意味で言ったら、もうまさにバンドネオン以外の何物でもないですね。マエストロは、弾くレベルじゃないと仰いましたけど、それでも楽器に向き合ってくださったのが貴重でした。

 

［作品のアイデア］

－作品はいわゆるヴィルトゥオジティを前面にだすのではなく、他の楽器と一緒にアンサンブルとして成り立ってる作品です。それでいて、アンサンブルとやりながら、その音色ゆえにちゃんと目立つ作品でした。

三浦：
従来のコンチェルトみたいにソリストとオケが対峙するわけでもなく、書かれていますよね。

久石：
発表する場の問題はすごく大きいと思います。「MUSIC FUTURE」は、新しい、まだ誰もやってないようなことをチャレンジする、日本で聴かれない音楽を提供する場と考えています。そこで、古典的なスタイルよりは、たまたま今自分がやっているようなシングルトラックというか単旋律から組みたてる、この方法で、バンドネオンを組み込めないかというのが、最初のアイデアではありました。

 

［作品のプロセス］

この作品、「8月の中旬まで全く手がつけられなかった」という。久石氏のことばを要約する。まず、2か月強でしあげなくてはならない。はじめは3つの楽章で、「最後はタンゴのエッセンスを入れた形に仕上げようと思った。だけど曲を書き出した段階で全く検討がつかなくなって……」2つの楽章を書いて、それぞれ異なった方法をとっているし、これで完成と考えた。すでに楽譜も送った。しかし何かが足りない。これがリハーサルの10日前。そしてこのあいだに1週間で最後の楽章を書き上げた。「これは今までにやったことがない」。

 

［作品について］

－あの第三楽章があると、すごくまとまりがよくなります。バンドネオンって細かい音型が多く、特に第一と第三楽章は、第二楽章の息の長いものとコントラストになっています。だから古典的ではないながらも、やっぱり古典的な傾向もある作品として受けとれます。

久石：
第三楽章を入れることで、いわゆるコンチェルトとしても三楽章的な世界観にどんどん寄りましたよね。

－ところどころ、金管奏者にハミングをさせるようなところもありました。

久石：
最近くせになっているんですよ。マウスピースだけで音を出したり。

三浦：
あれはよかったですよね。自分で言うのもヘンかもしれないんだけど、マウスピースの音にバンドネオンがうっすら重なると、両者が融けあって何かわからなくなるんですよね。何の楽器か、声なのか楽器なのか。

久石：
あれは狙った音だったから、本当にうまくいってよかったな。

－まさに最初久石さんが仰っていた呼吸、それがアンサンブル側から、オーケストラっていうのはふつう管楽器も使ってるけどそれはみんな慣れてしまっているから呼吸のかんじがなくなってしまうのだけど、でもそういったマウスピースなどを使うことで、バンドネオンの開閉の呼吸音みたいなのと呼応するというのも体感できて。

久石：
ミニマル・ミュージックをベースにした曲はどうしても縦割りのカチカチカチカチしたメカニカルな曲になりやすいんです。でもなんかもっとエモーショナルでも絶対成立するんだというのがあって、それをチャレンジしたかったんですね。ミニマルなものをベースにしながらも広がりのあるものを、あるいはヒューマンなものを今回けっこう目指しました。

 

［バンドネオンに対する固定概念］

－三浦さんはこの作品を実際に弾き終わって、いま、どんなことをおもっていらっしゃいますか？ 練習しているうちの大変さ、実際にオケとリハをやってみたとき、初演も終わったというとき、いろんなプロセスがあって、と。

三浦：
コンサートを終えてみて、バンドネオンという楽器に対して、自分の中で新しいものを獲得したという感覚がすごく大きい。今まで弾いてきたいろいろな曲のどれからも得られなかったものです。バンドネオンにはある種の固定概念がつきまとう。それが運命だし、どこか宿命にある楽器なんです。それをここまで強烈にバン！と影響を与えてくれる曲が今までなかったんでしょうね。ですからコンサートが終わって、何日かしても、ちょっと鼻歌で口ずさんじゃうくらい身体に入り続けているし、バンドネオンそのもので考えても、やっぱりタンゴとかそういうものとは違う奏法がやっぱり必要とされていたんだと思うんです。またミニマル・ミュージックという新しいジャンルが、僕にとってはじめて扉を開けた世界で、そこに足を踏み入れ皆さんとご一緒することができた。今度は僕が普段やってる音楽も考え方がちょっと変わってくると思うんです。バンドネオンのチラシとか、8割がた「魅惑の～」とか「情熱の～」とか「哀愁の～」とか入ります。そういうことじゃなく、フェアに楽器として考えるっていうのは常日頃から思っていることです。嬉しかったですね。

久石：
実は一番悩んだところでね。「魅惑の～」に（笑）、引っ張られちゃうんです。やっぱり僕はピアソラが好きだし、ずっと聴いてきたから、ふとコンチェルト・スタイルというか、ちょっとそういう感じをフィーチャーしてバンドネオンの特性を出そうと思った瞬間から、どうしても「哀愁の」じゃないけど（笑）、そういう情緒系のフレーズが出てきてしまう。非常に多彩な楽器なので、それを駆使しだすとどうなるのかというのもまたすごくある、いくつかそういうフレーズも試してみたけど、結局、全くこっち側はやらないと決めた。新しい可能性になかなか出会えないんじゃないかと思って。

三浦：
バンドネオン＝タンゴで、開拓されて花開いてっていう楽器ではありますけれど、楽器としてみたときにできる可能性があまりにも大きいなとおもっているんです。タンゴだけにとどめるのは勿体ない。タンゴを否定しているわけでは全然ありません。僕はタンゴが大好きだし、これからも弾いていくでしょう。でも、楽器としてもう右も左もなく、まっすぐ真ん中からフェアに見ていきたい。できることは何でもやろうと思ってるんです。そこがバンドネオン奏者としての最大の使命であり、人生をかけてやらないといけないと思ってるんです。僕はタンゴ弾きというよりも、バンドネオン弾きという意識です。

 

［これから］

－地方・海外での再演も視野にいれたい作品では。と。

久石：
本当にそうです。この曲はニューヨークで演奏したいなと思います、正直ね。来年にはアルバムにも収録する予定ですし。

－今後お二人で一緒に、バンドネオンを使ってというようなことは…

久石：
今回は始まりです。だからやりたいんですよ。オケとやる。小さいオケでもいい。オケで演奏することになったら、そこでやんなきゃいけないのが、コンチェルトを作る。そうすると今の音は当然フィーチャーする楽器対オケになりますよね。ですから、そういう方法を取るなり、なんかでまた是非書きたいなと。

三浦：
ありがとうございます！ バンドネオンっていう未来を感じますよね。

（LATINA ラティーナ 2018年1月号　より）

 

 

本誌表紙も飾った久石譲×三浦一馬 対談ですが、誌面でも表紙テイストのコンサートや対談風景の写真が複数掲載されています。

 

 

 

• Blog. 「久石譲 presents ミュージック・フューチャー vol.4」 コンサート・レポート
• Info. 2017/10/26 「久石譲 ミュージック・フューチャーVol.4コンサート開催」（Webニュースより）

 

（Webニュースより）

 

 

• Disc. 久石譲 『久石譲 presents MUSIC FUTURE III』

 

 

 

Posted on 2018/10/29

雑誌「キネマ旬報 2006年11月上旬号 No.1470」に掲載された久石譲インタビューです。前号（10月下旬号）と2回にわたって前編・後編でソロアルバム『Asian X.T.C.』について語った貴重な内容です。その当時の立ち位置や進むであろう方向性が見えてくるようなインタビューです。

 

 

サントラ・ハウス
sound track house

文：賀来タクト

A Conversation with Joe Hisaishi Vol.2
久石譲【後編】
アジアの風をつかまえながら日本をきちんと考えていきたい

アジアをテーマに制作した最新アルバム「Asian X.T.C.」は、単にアジア風味が効いたポップス作品集に終わらず、そのままズバリ、久石譲という作曲家の現在を映す鏡となった。その一つの証左となるのがミニマル技法への回帰である。12年前と同様に「今は過渡期だ」と言い切るその表情には、作曲家として完成すること＝巨匠への道を避け、新たな可能性を追い求める最前線の戦士としてのさわやかな野心がみなぎる。

「リセットしたというのかな。原点に戻るというよりも、らせんのように描いていって、その先でもう一回遭遇したような感じだね。ミニマルをベースにやってきた経験とポップスをやって培ったリズム感、単純にいうならノリ、グルーヴ感。それが両方きちんと息づいたところでの自分にしかできない曲。それを書いていこうと決心がついた最初のアルバムが『Asian X.T.C.』なんです。確かに今は過渡期だと思うし、94年頃に”映画をやめる”と言ったときと同じような節目になってるね。だいたい僕は10年おきにそういうのがあるんだよね（笑）」

西洋のミニマル作品の担い手たち、すなわちフィリップ・グラスやマイケル・ナイマンといった面々に対するライバル意識も小さくない。「作品」を書くことで彼らに自身をぶつけてみたい。そんな活力のみなぎりは実に微笑ましい。

「アジア人のミニマリストっていないとマズイんですよ。いるべきだと僕は思う。それを誰がこの時代で担うのかといったら、僕しかいないだろうと。グラスって東洋思想に刺激を受けてやっていたけれど、それって形式からの脱却を考えてあがいた結果、東洋に目を向けたわけだよね。でも、そういうふうに目を向けられている肝心のアジアから誰も育たないというのは変ですよ。で、考えてみたら、僕のベースはアジアで、端からそういうものが血の中にある。ミニマルが原点だった自分がやっぱりきちんとやらないといけないだろうと。アジアをテーマにするというのも、その意味で必然性があったわけ。ミニマルに戻るってことと、アジアに目を向けることは同じ延長線上にあるんです」

駆け出しの新人作曲家ならいざしらず、十分にキャリアを積んだ久石譲が「アジアのミニマリスト」宣言をする痛快さをどう喩えようか。

「ちょっと大きい作品を書きたいね。長さもあって、スケールも大きいものを。西洋的な形式でいうところのシンフォニーだったりレクイエムだったり、1時間以上ある大作というのは、体力のあるうちに書いておかないとね。この2、3年のうちに、そういう大作をまずは作ってみたい」

一方「Asian X.T.C.」は、編成がぐっと小さくまとめられている点にも注目すべきだろう。ここ最近、指揮者として遮ニ無二取り組んできた大編成管弦楽の起用はここにはない。これまた一種の「再出発」であり、個人的にはピアニスト久石譲のリハビリの場ではないかとの印象も強くある。

「僕ね、このままやっていくと、たぶんピアノを弾かなくなっちゃうと思うんだ。だからここで一回しっかりとピアノに戻って、ピアノのソロツアーを来年に是非やりたい。今回、アンサンブル編成にしたのは、オケのエッセンスだけを抜き出したっていう感じだね。そのエッセンスと自分のピアノがどれくらい絡むかということで、次が変わるんじゃないかって思ったの。オケは作曲家にとって最大のパレットだし、やっていかなきゃいけないというのはあるんだけど、一方でお決まりの方法論でもある。確かにいつもそれだけというのは飽きちゃうかもしれないよね。飽きなかったらそれは巨匠でしょ。でも、僕はジョン・ウィリアムズにはなれないから（笑）」

個人的にはジェリー・ゴールドスミスという作曲家が雑草の人である。何度も苦難を味わった彼は、絶えずウィリアムズという生き方の彼岸にあった。すなわち巨人であっても、決して巨匠ではなかった。

「ゴールドスミスってすごくシンプルなんだけど、やりたいことが明快だったよね。それって作家としてずっと持っていなきゃいけない姿勢だよね。前に『オーメン』の譜面を見たんだけど、すごくユニゾンの強さがあった。今度ヨンさまのドラマをやるんだけど、そのときはオールユニゾンのようなちょっと強い音楽を作らなきゃいけないと思ってる。韓国の作品って荒っぽいところがあるでしょう。少し照れるけれど、オールユニゾンみたいな強さがないとちょっと乗り切れないなと思ってる」

来年に放映が予定されているペ・ヨンジュン主演のドラマ『太王四神記』もさることながら、同じく音楽を書いた韓国映画「トンマッコルへようこそ」も10月28日より日本で上映開始。中国、香港映画の公開も控え、11月にはアジア5ヶ国を巡るツアーも待機する。かつて、あれほど海の向こうに対して慎重だった久石譲にどんな事態の変化があったというのか。

「それはもう時代の風ですよ。ちょうどこの時期にアジアの風が吹いた。そうとしか言いようがない。映画音楽とか映像の仕事をしていく限りは、いい作品に出合わないといい音楽が書けない。そういう中で今、風が吹いているんだったら、それをちゃんとつかまえようと。それがすごく大事だった。最初はそんなにうまくつかめないだろうと思っていたら、本当にいい感じで全てがアジアに向いていったんだね。一回、自分の日本というフィールドをアジアというフィールドに広げたうえで考えていく必要があるなと思ったんです」

それはアジアに拠点を移すとか、日本を振り切るということではない。むしろ、久石譲にとてはいっそう日本を考える機会につながっている。

「当然です。僕は最終的には日本しか考えてないですよ。海外の映画をやっていても”日本は日本は”って絶えず考えてる。それがいちばん大事だから。今、日本は政治一つとっても大変な時代でしょう。危険とすらいえるんじゃないかな。そういうことに対して、文化をやってる人間は文化の中で言わなければいけないし、僕も僕なりの方法できちんと言っていきたいと強く思っています」

（キネマ旬報 2006年11月上旬号 No.1470　より）

 

【前編】
Blog. 「キネマ旬報 2006年10月下旬号 No.1469」久石譲インタビュー内容

 

 

Disc. 久石譲 『Asian X.T.C.』

 

 

Posted on 2018/10/28

雑誌「キネマ旬報 2006年10月下旬号 No.1469」に掲載された久石譲インタビューです。次号（11月上旬号）と2回にわたって前編・後編でソロアルバム『Asian X.T.C.』について語った貴重な内容です。その当時の立ち位置や進むであろう方向性が見えてくるようなインタビューです。

 

 

サントラ・ハウス
sound track house

文：賀来タクト

A Conversation with Joe Hisaishi Vol.1
久石譲【前編】
二面性が潜むアジアと自分をもう一度見つめなおしてみたい

久石譲が最新ソロ・アルバムでアジアをテーマに掲げた。かつて「日本はアジアではないのではないか」との声を漏らしていた作曲者に、いったいどのような心境の変化があったのか。

「ヨーロッパの先にアジアがあったわけです。ファッションだって、だいたいフランスだったりアメリカからのものでしょう。つまり、自分たちが憧れたり、何かを感じたりするものの基準というのは、まず欧米を指すわけ。アジアってその先にある。だから、近いんだけど、いちばん遠い。僕自身、西洋音楽の教育を受けてきているからアジアは遠いものだった。ただ最近韓国や中国、香港の映画を立て続けにやったことで、自分の中のアジアをもう一度見つめ直す必要が出てきてね。そこで改めて思ったのが、西洋の先にあるアジアではなくて、我々がいちばんアジア人であるということ。近いはずなのに、なぜ遠いのか、もう一度検証しなければならないんじゃないか。そういう気持ちが強く出てきたんです」

題して「美しく官能的でポップなアジア」。

「アジアの貧困だとか、発展途上だとか、そういったものを題材につくることは絶対にしたくなかった。それどころか、アジア人っていうのは非常にかっこいい。女性は肌がきれいだし、男性は欧米人に比べたらずんぐりむっくりだけど、大地に根ざしているかのようにガッチリしていてエネルギーがある。1+1=2では終わらない世界がまだアジアにはいっぱいあるんですよ。例えばバリ島の闇なんて、見たら驚くよ。それこそ富士の樹海くらい、いやあれよりも暗いかもしれない。何かいるんじゃないのって。その闇を見ているだけでもね、何か普通の足し算では片づけられないプラスαが確実にある」

そんな感覚の行き着いた先が東洋思想だったと、語気が強まる。

「何が違うかというと、キリスト教だと”信ぜよ、さらば救われん”というような、一種の選民思想になる。これは今のアメリカやヨーロッパの動きそのままでしょう。でも、アジアって善と悪が共存していて、悪はダメっていう発想がない。人間が持っている二面性も決めなくていい、両方持っているのが自分なんだと。この考えにたどり着いたとき、やっとアルバムの方向が見えたんだね」

その「決心」はアルバム構成に具体的に集約された。映画やCM曲の楽曲群（陽サイド）と、ミニマル・ベースの楽曲群（陰サイド）がそれぞれ別個に固められて前後に並んでいる。まるでLPレコードの表裏を連想させる「二面性」をあえて1枚のディスクの中で訴えているのだ。統合性や平衡感覚に囚われず、はっきり違ったものがザクッと並んでいてもいいのではないか。そんな力強い作曲者の声が、手に取るように伝わる。

「曲を書き終えたあとに初めて構成が決められたんです。とりあえず今、自分がやれることはこれなんだと。その決断ですね」

アルバムの詳細に今少し踏み込むなら、全11曲を収めたアルバムには、韓国映画「トンマッコルへようこそ」、中国映画「叔母さんのポストモダン生活」、香港映画「A Chinese Tall Story」の主題曲が盛り込まれており、最近目覚ましいアジア圏での作曲者の活動が簡潔に伝えられている。ピアノは久石自身が担当し、ゲストにはバラネスク・カルテット、ギター・デュオのDEPAPEPEが連なり、二胡・古箏などの中国楽器も加わる。テーマの中の「ポップ」とは、個人的な意見を記すなら、要は「かっこいいこと」に通じ、「官能的」とは闇の喩え話に顕著な「神秘性＝ゾグゾグ感」と換言することができるだろう。音色といい、発想といい、整然とした世界がそこに広がる。

「僕は論理性を重んじて曲を書いています。でも、音楽ってそれだけでは通じない。直接脳に行っちゃう良さが歴然とあるわけだし、それは大事にしないといけない。そこまで行かないと作品にならないしね」

これまた今回のテーマを地でいく声として注目してよく、要するに感性と論理性の拮抗こそが作曲家・久石譲の本質であり、この二面性を正面から引き受けなければいけないという意識において、実のところ従来と変わらぬ野心と探究心の表れでもあろう。となれば、今回のアルバムはアジアを展望した新しい出発であると同時に、ミニマル時代やピアノ奏者としての自身も見つめなおした一種の再出発ともいえる。立ち位置の再確認といえば、思い当たるのが12年前、自ら「映画を少し休む」と宣言した94年暮れの事態であろう。あの瞬間と同じ作曲家としての惑いや不安がここににじむ。そこでふと思う。久石譲は再び過渡期にあるのではないか、と。

「それはね、一つ正しい。そのとおりだと思う。たぶん、いちばんつらかった時期は、4、5年前くらいから一昨年くらいの間かな。あのまま行ったら巨匠の道を歩んでいたと思うし、実際歩みつつあった。特に『FREEDOM PIANO STORIES 4』というアルバムの頃はそっちに行きそうな悪い予感がしてた。それが『WORKS III』っていうアルバムを作ったときに組曲の『DEAD』を完成させたでしょう。あのときに自分が何をやりたいのか、非常に明快に思ったことが一個あって、それは要するに”作品を書きたい”ってこと。もうすごく単純に。アメリカのフィリップ・グラス、イギリスのマイケル・ナイマン、どちらもミニマルの作家で、映画の音楽も書いているでしょう。そんな彼らと僕の大きな違いって何かというと”作品”を書いていないことなんですね。作家としていい曲を書いて売れることはもちろん大事。でも、それだけでは生きていたくない自分というのも確かにいる。やっぱり”作品”を書くことなんだね。それを考えたときに、いわゆる巨匠の道はやめたんです」

巨匠＝完成されそれ以上前にいけなくなった作家ではなく、最前線で汗まみれの切磋琢磨＝挑戦と実験を繰り返したい。そんな久石譲のこわだりはどこへ向かおうとしているのか。次号でその着地を試みたい。

（キネマ旬報 2006年10月下旬号 No.1469　より）

 

【後編】
Blog. 「キネマ旬報 2006年11月上旬号 No.1470」久石譲インタビュー内容

 

 

• Disc. 久石譲 『Asian X.T.C.』

 

 

Posted on 2018/10/27

雑誌「kamzin カムジン 第3号 FEB. 2005 No.3」に掲載された久石譲インタビューです。

映画『ハウルの動く城』について、メインテーマのワルツの効用からオーケストラレコーディング方法の変化まで、とても興味深い内容になっています。

 

 

編集長インタビュー

「宮崎作品」の”音”作り20年　音楽家 久石譲さん

音楽家・久石譲さんは、宮崎駿監督作品の音楽を20年以上も担当。上映中の最新作『ハウルの動く城』（東宝洋画系）は、年明けで観客動員千万人を超える大ヒットとなっている。スクリーンを飛び出し、観る人の心にからむ”久石メロディー”。その制作秘話に迫った。

（湯浅 明）

 

映像との調和を考え、シンプルなワルツの力を借りました。

－手応えはあったのですか？

久石：
「評価は音楽家のいうことではないからお任せします。一昨年の初め、「戦時下の恋愛、メロドラマを作りたい」と宮崎さんから聞かされ、「得意分野です」と言っておきましたけれどね（笑）。」

－この2年の世界情勢の変化は著しく、メッセージ性の強い宮崎作品にも影響したのでしょうね。

久石：
「どう反応されるのか、個人的興味はありました。映画にAからEのパートがあるとすると、最後のE部分が30分はかかると予想していたのに、10分程度でまとめたのにはビックリしました。」

－物足りなかった？

久石：
「いいえ、見事ですよ。作家として、この時代ならいろいろといいたいことがあるだろうに、実生活で皆がくたびれ果てているのだから、ああだのこうだのと自分の認識を出さず、メロドラマのコンセプトを貫いた。作家の勇気を見ましたね。これは本当にスゴイことですよ。」

－音楽への注文はありました？

久石：
「今回の主人公は十代から九十歳まで年齢幅があるけれど、宮崎さんには、同じテーマ曲で統一したいという強い意志がありました。僕がいきついたのはワルツ。曲を決めるとき、今まではシンセサイザーなどでデモテープを作りました。今回は3曲を用意して宮崎さんの前でピアノを弾いてみました。証拠が残らないように…。というのは冗談ですが。最初弾いた曲は合格点の予想がつくもの。2曲目がワルツ。」

－そうしたら？

久石：
「すごい反応。宮崎さんは「これはやってない。驚くよね。もう一回弾いて！」」

－3曲目は？

久石：
「弾かなかったし、去年の2月6日のことなので、もう忘れちゃいました。映像に音楽を合わせるサウンドトラックは6月ごろ。全編30曲のうち17曲がテーマがらみで、あるときは物悲しく、あるときは勇壮であったり、優雅になったり。新しい扉を開けた最上の仕事ができたと思っています。まあ『千と千尋の神隠し』や『もののけ姫』も、新しいことをやっているつもりでしたけれど。」

－ワルツを選んだ理由は？

久石：
「舞台が西洋で、フルオーケストラでやろうと決めていました。個人的には音楽的な主張が強くなって、複雑な方向にいきそうな時期でしたから、映像との調和を考え、シンプルなワルツの力を借りました。」

－昭和の不安な時代にも、なぜかワルツが流行しました。

久石：
「そうね。歩くリズムを考えれば二拍子や四拍子の偶数系は安定し、三拍子はズレます。それが立ち止まって音楽を聴きやすくなるのかな。そこに日本人が好む、哀愁が入りやすくなるんでしょうか。でも、三拍の中身はアバウトで「ズンチャッチャ」もあれば、「ズン　チャチャ」もある。」

－すき間をを作れる！

久石：
「そう。余韻を楽しめるし、民族の差もそこにでます。でもね、ものを創造する環境として今はよくないですよ。今日食べるパンが大切という現実を前に「音楽を聴いて心を和ませて」とはいい難いでしょう。CDが売れるとかいう問題ではなく、メディアとしての音楽の本質の話です。世界でも日本でも、カリスマが次々と表舞台から消え、確実に時代は動いています。人の気持ちは変化する。「祇園精舎の鐘の声…」という句がありますが、「鐘の声」は十年前も、30年前もあまり変わっていない。聴く僕らの価値観が変化しています。いま起こっている戦争と、『ハウル』が描く戦争を引っ掛けたら、納得しやすいですよね。『もののけ姫』のときなら宮崎さんは思いっきり突っ込んだでしょう。しないのは、理屈をこねるよりも作家として勇気が必要。ただ、将来の人と人のつながりや家族のあり方についてのメッセージが『ハウル』は込められている気がします。」

－宮崎さんとの話から推測？

久石：
「僕らはそんなこと言い合いません。「最高！」と僕はいい、テレもあるのか「とんでもないものを作っちゃいましたね」と宮崎さんは毎回いわれる。僕が『ハウル』で「やったな！」と思うのは、これまでは1秒の30分の1まで計算して、映像と音楽を合わせてきました。今回はアバウトにしています。映像を見ながらオーケストラを指揮して、音楽をつけたのですから。」

－気分を大事にしたから？

久石：
「デジタルだとテンポが一定になるじゃない。そうした計算づくではなく、たとえシーンの合わせ目が微妙にズレたとしても、気分の充実を大事にしたかった。この方法は『風の谷のナウシカ』や『となりのトトロ』以来。20年ぶりですが、後退ではなく、前進だと思っています。」

－時代や社会情勢は、文化にも大きな影響をおよぼしますよね。

久石：
「この時代に生きていますからね。昨年『ワールド・ドリーム』という曲を書きました。国歌のように朗々としたメロディーを考え、明るくおおらかなものを作っているはずなのに頭に浮かぶのは、『9.11』だったり、イラクで子供が逃げ惑っている姿。平成10年の長野パラリンピックの音楽をやったとき、『エイジアン・ドリーム・ソング（アジアの夢の歌）』を書きました。「世界の夢」だから、大きくなったはずなのに地域紛争多発で、世界の夢がなくなった。そうした現実に音楽の無力さを感じ、こんな中途半端ではいけないと悩み、発言や主張を盛り込もうとしたら書けなくなりました。また、先月発売したアルバム『FREEDOM PIANO STORIES 4』の制作でも、タイトルにひっかかりました。これは政治体制の自由ではなく、心の自由と解釈して乗り切りました。」

－作曲のほかイベント、演奏、指揮…。多忙ですが今年は？

久石：
「そろそろ仕事をセーブしなければと思っています。『ワールド・ドリーム・オーケストラ』の夏ツアーなどの予定はありますが、自分で作った枠を壊していく作業を一番やりたい。そういう年齢になったのですかね。素朴な感動ではなく、技術力でこなすことは減らしたい。仕事の速度に気持ちが追いつかず、忙しいからこの程度でとか、求められるものに迎合する、作家にあるまじきことはせず、一曲一曲、なぜ書きたいのかを考えていきます。実験精神が薄くなっているのが反省で、守りに回らず、自分が驚くものをキッチリやっていきたいですね。」

－期待しています。

（kamzin カムジン 第3号 FEB. 2005 No.3　より）

 

 

• Disc. 久石譲 『ハウルの動く城 サウンドトラック』

 

 

 

Posted on 2018/10/26

雑誌「日経エンタテインメント 2005年3月号」に掲載された久石譲インタビューです。飯島愛さんがナビゲーターとして連載していた対談です。

2002年5月号から2006年12月号までの各界著名人との対談、その連載をまとめたものは「お友だちになりたい！ ～43人のクリエイターとの対談集～ ／飯島愛」（日経BP社・2006）として書籍化もされています。

 

 

作曲家　久石譲

「ハウルの動く城」の音楽ウラ話を教えてください

飯島：
よろしくお願いします。

久石：
最近、徹夜が続いていたから、今日はお話ができるかどうか、ちょっと不安なんですよ。今度出るCD（『FREEDOM』）が、昨日最後の仕上げだったんです。

飯島：
お疲れ様でした。あとでピアノで聴かせてください。

久石：
えっ、だめ（笑）。

飯島：
何で（笑）？ピアノがあるのに。

久石：
弾くのが好きじゃないんですよ。コンサートのたびに、必ず「これが最後」と言っています。10日くらい、ピアノにはさわってないですね。

飯島：
いいんですか？音楽家は毎日楽器にさわらなきゃだめとか言うじゃないですか。

久石：
だから、僕は本当に失礼なんですよ。ピアニストじゃなくて作曲家だから、ピアノを弾くのはすごく大変なんです。

飯島：
肩がこると言いますよね。

久石：
そう。それに、腰にもきます。本当に肉体労働なんですよね。それに、コンサートの場合は、毎日その時間帯にベストコンディションに持っていかなきゃいけない。寝不足だとすごく大変で、演奏の最中にぱっと空白の瞬間が来るんですよ、慣れ親しんだ曲であっても。次のコードは何だったかというのがふっとなくなるんです。だから、今日は危ないと思ったら、最初から最後まで譜面から目を離さない。そうやって振り回される自分が嫌なので、コンサートはできるだけやりたくない（笑）。

飯島：
やってくださいよ（笑）。

久石：
ツアーの2ヵ月くらい前から訓練していって、終わったら、もう次までやらない。スタジオで曲を作っている方が多いですね。

飯島：
作曲の方が疲れませんか？

久石：
疲れるんだけども、昼にスタジオへ入るとします。そのときは何もできていない状態だけど、夜に出る時に1曲誕生していると、その喜びはやっぱり圧倒的に強いですね。自分の存在証明みたいなものだからね。

飯島：
子供を産む感じですね。さっき、日本アカデミー賞の額が山積みになっているのを見ましたけど、すごいですね。それだけの曲を作られたんですね。私、オルゴールCDまで買いました。

久石：
え、そんなのが出ているんですか。勝手にいっぱい出ているので、僕は知らないんですよ。

飯島：
えーっ。

久石：
何かの機会に言ってやろうと思っていたのが、ひとつあったんです。市販されている譜面は、一部を除くと僕はまったく知りません。目を通したことがないです。

飯島：
でも、入ってきているんじゃないですか？お金が。

久石：
お金は財布の中しかわからないんですよ、本当。

飯島：
すごいですよ、CDショップとかで。子供が読める一番難しい漢字は「譲」か「駿」か、どっちかというくらい（笑）。でも、全然知らないんですか。

久石：
全然知らないですね。それと、オーケストラや何かで、よく僕の曲をやっているらしいんだけど、あれも僕の譜面じゃないです。音楽の教育を受けた人が採譜するらしいですね。だから、僕が出ていないコンサートでやるのは、オリジナルじゃないですよ。

飯島：
勝手に使うなということですね。似てるわけでしょう。

久石：
相当違いますよ。僕はあんな下手なアレンジしてないよ、という（笑）。でも、逆に言ったら、そうやってみんながやってくれて、メロディが生きているのは、いいことなのかもしれないとも思っているんですけどね。

 

宮崎さんは兄貴的存在

飯島：
私は嫌ですね。やっぱり本物の久石さんの曲がいいな。私が久石さんを知ったのは小学生のときなんです。『風の谷のナウシカ』を見たのが最初です。

久石：
今でも自分で大事に思う作品は『ナウシカ』ですね。あれよりも音楽的にうまくいっている作品はあるんだけれども、ストレートな思いが全部出ているのは『ナウシカ』なので、好きですね。

飯島：
日本のアニメで、幅広い世代の人たちに、音楽もああいうふうに届くのって、それまでなかったんじゃないですか。

久石：
それはもう、宮崎駿さんにすごく感謝です。出会えたことは、すごく大きかったです。

飯島：
久石さんにとって、宮崎さんは音楽活動をしていく上で大きな出会いのひとつでしたか？

久石：
一番大きいかもしれないですね。音楽を作っているときでも、こういうとき宮崎さんならどうするかなとか考えますよ。年が9歳離れているので、いい兄貴みたいな、ずっと追っかけているような。

飯島：
『ハウルの動く城』の曲もよかったです。ワルツで、タンタンタンターン（ハミング）。

久石：
バッチリ。覚えてくれてありがとう。

飯島：
『人生のメリーゴーランド』で、同じ曲なんだけど、ちょっと違う感じですよね？

久石：
そう。『ハウル』は全部で30曲書いたんですよ。そのうちの17曲は、ワルツのメロディーのアレンジ替えです。

飯島：
ハウルが登場して空を歩くシーンのワルツが一番印象的でした。最初に入ってきちゃうから。

久石：
宮崎さんの「空を飛ぶシーン」って有名だから、音楽的にも勝負しておいた方がいいなと思ったんです。3つくらいデモは作ったんですけど、あのワルツで行ってほしいなと思っていたんです。

飯島：
じゃあ、よかったですね。今までで、この映画はほかの曲があったけど、こっちになっちゃった、とかあります？

久石：
Aテーマ、Bテーマがあって、それがひっくり返ってBをメインに、ということはあります。北野武さんの『菊次郎の夏』で書いた『Summer』は、CMにも使われて有名になっちゃったけど、実はBテーマで出していて、メインテーマは別に書いたんですよ。

飯島：
メインはお蔵入りですか。

久石：
いいえ、映画の中で使う比重が変わったんです。ほかにも、3日間くらい徹夜して、つける位置をやり直した曲もあります。

飯島：
『ハウル』では、さすがの久石さんもちょっと緊張なさっていたんじゃないかなと、スタジオジブリの鈴木敏夫さんがテレビで言っていましたよ。

久石：
緊張しますよ。楽曲がNGにだったり、「イメージが違う」と言われると、もうその後がぼろぼろになっちゃうからね。鈴木さんといえば、「『ハウル』は新しい家族の在り方を問うているんだ」とずっと言っていましたね。

飯島：
守るべき家族ができたハウルが、逃げないでおうちを守らなくちゃと。でも、守ってくれる人がいない、私みたいな場合はどうすりゃいいんでしょう（笑）。

久石：
犬を飼うとかどうですか。僕もすごく犬を大事にしてますよ。

飯島：
何を飼っているんですか。

久石：
ウエスト・ハイランド・スコッチ・テリア。ハムみたいな胴体をして、ずどーんと太くて、重いんですよ。

飯島：
普通、テリアはスマートなんですよ。名前は何ですか。

久石：
ジョイ。僕が帰るまで、僕のベッドで寝ているんです。帰ると、もうカアーッてね、枕をして寝ているの。ちょっとどいてよ、という感じで。大変だよ。ちゃんとあおむけになっちゃって（笑）。

飯島：
いやあ、かわいい。あおむけというのは、恐怖心がないという状態なんですって。

久石：
完璧にそうだと思う。

飯島：
でも、寂しかったんじゃないかしら、久石さんが徹夜とかだったりすると。

久石：
いや、僕よりはかみさんの方がかわいがっているから。犬のヒエラルキーってすごいんですよ。家族が4人いると、5番目は自分じゃないんですよ。必ず自分の下にもう1人いるんだね。うちの場合、娘よりも自分の方が偉い。何かやっても、ウーとかやるんですよ。僕にはやらないんだけど。

飯島：
お嬢さんがいらっしゃるんですか。おいくつですか。

久石：
26歳。『ナウシカ』の中の「ランランラララララン」って、あれを歌っているんですよ。あのときが3歳か4歳。

飯島：
えーっ、初めて知っちゃった。子供のナウシカが、オームを取り上げられて「お父様」とか言って追いかけているシーン。

久石：
よく覚えているね。映像の音楽の中に声を使うのは、みんなけっこう嫌がるんですよ。せりふを持っていっちゃうから。プロの人に歌ってもらうと後で大変だから、誰かいないかなと思って。

飯島：
ふっと横を見たら。

久石：
娘がいる、みたいな。仮に歌って、どうかなと思ったら、それがよかったので、そのままいっちゃった。

飯島：
すごい、それはお嬢さん、喜んでらっしゃるでしょう。

久石：
親として子供へのプレゼントというのは、あれで一生分終わっているな、みたいな（笑）。

飯島：
最初の映画作品というのが、またいいじゃないですか。

久石：
そうかもね。自分でもあのシーンを見ると、じーんとするところがありますよね。

飯島：
娘も成長したなと。こんなパパだったら素敵ですね。あまり家庭のイメージがないですけど、今のお嬢さんの話とかがあると、たぶん「お父さんになってほしい人ナンバーワン」になりますよ。

久石：
僕、家族の話をしたのは初めてなんです。ちゃんと家庭を見直さなきゃな、と最近思うようになっていて、だから僕にとってこれは旬な話題なんですよ。

飯島：
そうなんですか。ありがとうございます。音楽って思い出と直結しますよね。思い入れがある曲を聴いた瞬間に、急にその当時の気持ちに戻れませんか？

久石：
ありますね。20代の前半にあれを歌っていたよな、なんて、そのときの自分にすぐ戻ってしまいますね。

飯島：
ところで、今度出されるCDはどんなアルバムですか。

久石：
『FREEDOM』というタイトルなんです。それは、ツアーのときによく話したんだけど、本当に最近、生きづらいなと思うんです。だから、心の自由を求めて、という意味を込めました。

飯島：
生きづらい？

久石：
何をやってもやりづらい、生きづらいと思っちゃう。それは、自分で壁を作っているからなんだね。何かやろうとしても、結果がなんとなく見えちゃうじゃないですか。きっと、こうだなと。もっとフリーに、壁を取り外さないと、物事は動かない。それをテーマに、明るいアルバムを作りたいと思ったんです。でも、終わった後は反省ばかりで、冷静に聴ける状態じゃないんですよね。『ハウル』も、こういうつもりで作ったけれども思ったほど効果が出ていないとか、あそこはこういう方がよかったかもとか反省をするから、ゼロ号試写で1回見ただけですね。

飯島：
納得しないから、ずっといい音楽を生み続けることができる、というのもありますよね。

久石：
次に、これを絶対クリアしよう、と思いますね。それで、2年くらいして見ると、結構よくできているじゃんと思える（笑）。ピアノ、弾けるかな…。

飯島：
え、弾いてくださるんですか？うれしい。

（『人生のメリーゴーランド』を演奏）

飯島：
すごい、感動しちゃう。

久石：
久しぶりだから、指が動かないです（笑）

飯島：
本当にじーんと、くるんですよね。ありがとうございました。

 

対談を終えて
久石さんのピアノは、最高、最高、超最高。涙が出るくらいすごくよかったです。やっぱり本物の久石さんの曲が一番いいですね。お疲れの中、ピアノを弾いてくらさって感激しました。みんな、今度のCDを買ったほうがいいよ。オススメだから。

（初出「日経エンタテインメント 2005年3月号」・同内容掲載書籍　より）

 

 

 

Posted on 2018/10/25

音楽雑誌「KB SPECiAL キーボード・スペシャル 1996年8月号 No.139」に掲載された久石譲インタビューです。

北野武監督映画『Kids Return』についてのとても具体的な音作りについて語られた貴重な内容です。

 

 

今年ほど日本ということを意識したことはない。

久々に映画のサウンド・トラックを手掛けた久石譲さんの新作『Kids Return』がリリースされた。この作品のサウンドの背景には”日本”を強く感じ、今までの久石サウンドとは少し異なる印象を与えてくれた。久石さん自身の心境の変化、また次に控える宮崎駿さんの映画のサウンド・トラックのお話を含めて、彼の今の音楽観について語っていただいた。

 

●日本を意識した音

－今回のアルバム『Kids Return』は映画のサントラですね。

久石：
「そうです。僕も映画への復帰は2年ぶりです。ほとんど映画の仕事を断っていたから（笑）。ちょっと「日本の映画は終わったなあ」と感じていたんです。それで、しばらく休もうと思ってたんですよ。でも、日本の映画の状況は、もっと悪くなってきて、休んだからってよくはならないなと思ってね。やっぱり、ちゃんとやるところはやっておかなきゃ、と思っていた矢先にたけしさんの映画の話と、宮崎駿さんの次回作、ほとんど同時にオファーがあって…。「あ、これはやっぱり復帰するタイミングだな」と思ったんです。」

－今回のアルバムを通して聴いて、映画を観ていなくても”絵”が浮かんでくるような感じがしました。

久石：
「今回は、主人公が若い2人で、片方はヤクザの親分になって、片方はボクシングのチャンピオンになろうとするんだけど、両方とも挫折するという映画でね。だから、ある意味じゃ青春映画なんですけど。で、どういうスタンスを取ろうかなと考えてたんです。以前にたけしさんが作った『ソナチネ』は、けっこう虚無的な世界感だったんだけど、今回は青春映画だから違うだろうと思っていた。台本読んだ段階でも「違うな」と思っていたんですよ。でも、上がりはまったく同じだったという（笑）。」

－アルバムからはアジアの香りを感じたのですが…。

久石：
「それは、僕の今年のテーマなんですが…たとえば、パラリンピックのテーマを担当するんですが、この大会は、オリンピックの影に隠れてしまうし、規模も全然小さいんだけども、世界中の人々が注目する大会なんですよ。それが初めてアジアに来たわけですが、日本はいちばん福祉の遅れているところだから、日本人がいちばんその重大さをわかっていない。

そうすると、テーマを書く僕は、自分のアイデンティティやオリジナリティ、日本人であるということを、すごく一生懸命考えてしまうんです。そういう意味で、わりと”5音音階”とかに今年は積極的に取り組んでいるんです。

このことは、そのまま次の宮崎駿さんの次作のサントラの『もののけ姫』までつながるんです。ストーリーは日本が舞台だしね。だから、すごく今年ほど日本ということを意識したことはなかった。でも、たとえば「5音音階を使ったら日本風」とか、やたらアジアを出したりとかはしない。そういう決め事はないんだけれど、”自然に出てきて納得するもの””シンプルに作ってそうなるなら、いちばん望ましい”という発想でやっています。」

 

●こだわりの音色

－このアルバムの重要なポイントに、パーカッションがあると思うんですが、全部生での録音ですよね。

久石：
「それは企業秘密（笑）。でも、教えてもみんなマネできないから、教えてもいいんですけどね（笑）。

いわゆる通常のリズム・サンプリングをやっているんですよ。ただ、そうとうな数の組み合わせと、エスニックのミュージシャンを入れて、1パートは全部生なんです。いい意味でも悪い意味でも、生の持っている人間臭さと、そういうリズム・ループやなんかを使った時のメカニカルな部分、その両方が好きなんですよ。

音楽というのは、時間の上に作っていく構築物だから、出だしとおしまいというのは絶対違うわけです。それなのに全コーラス同じようにいこうとする…たとえば、メロディが1コーラス、2コーラス、3コーラスと出てきますよね。1コーラス始まって2コーラスに入る瞬間に、リセットする。なんで単に2回3回繰りかえさなきゃならないの？　と思うんです。「衣装変えて、出てこいよ」という感じがあるじゃないですか（笑）。インストというのは実はそのへんがとても重要なんですよ。」

－今回のアルバムでも、いろいろなピアノの音が入っていると感じたのですが…。

久石：
「実は、今回の『Kids Return』も、最後の最後まで生のピアノって1回も弾かなかったんですよ。全部ふつうにコンピュータで、サンプリング中心に作っていた。で、今の質問が出たということは、ピアノの音が印象に残られたでしょ？」

－ええ、一瞬のフレーズとか…。

久石：
「あれは本当に、最後の最後に録った。ピアノは、実際に弾いて入れた音はすごく少ないんですよ。でも、それが印象に残るぐらい、生の存在感ってあるんですよね。それはプレイヤーの質もあるけどね。でも、結果的にピアノが目立ってくれて、僕自身は本当にほっとしているし、嬉しく思いますね（笑）。」

－クラリネットがメロディを取っている曲がありましたが、あれは生ですか？

久石：
「”ミニマル”っぽいやつね。あれは、すごく苦労しました。ヤマハのVP-1とVL-1に、いくつか音色をブレンドして、あの空気感が出るまでやってみたんです。だから、あれを聴いた人はなかなか打ち込みとは思わないと思う。」

－てっきり生だと思っていました。

久石：
「でしょ？　うん、そう（笑）。あのぐらいやると、打ち込みとは思わないだろうと、僕も思いながら作ったから。そう思ってくれたなら、嬉しいですよ。人間やればできるって（笑）。」

 

●5年ぶりの宮崎作品

－宮崎さんの次回作の音楽もやられるということで、今はどのぐらいまで進んでいるんでしょうか。

久石：
「ほぼ、できているんですけどね。さっきも言ったように、わりと今年は日本人としてどう生きようかとか、そういうことを考えていた時期なんです。哲学の本とか司馬遼太郎さんの本をたくさん読んでいて、宮崎さんが対談なさっている本とかね。で、そういう中での巡り合わせのようなものですよね。『Kids Return』もそうなんですけど、”この時期になぜ自分が作るのか”、そういう意味をすごく考えながらやっています。

宮崎さんは『紅の豚』から監督はなさっていませんでした。プロデュースだけです。そうすると、宮崎さんとしては5年ぶりの作品で…だから僕とのコンビも5年ぶりということですが、そうすると、宮崎さんの今世紀の集大成の作品なわけです。その熱気がすごすぎて、こっちもそれに負けずに頑張らないと大変だなという感じです。

聞くところによると制作費が20億(!)だそうで。とにかく日本映画の枠の話じゃないですよね。当然、海外にもすぐに封切られるだろうし…。だから、そういう意味では大変な作品になりますよ。」

－楽しみですよね。

久石：
「絶対楽しみにしておいたほうがいいと思う。すさまじいですよ、内容もすごいし。本当に宮崎さんが、人生で考えてこられたことが全部凝縮されているから。

すでに、音楽の制作期間が4ヵ月越しているんですよ、しかも単なるイメージ・アルバムだけで。まだサウンド・トラック自体に手を付けていないのに…イメージだけに4ヵ月。それで、まだできていないんですから。みんな、目がつり上がりながら待ってますよ（笑）。」

（KB SPECiAL キーボード・スペシャル 1996年8月号 No.139　より）

 

 

なお、本誌には『Kids Return』のエンジニア浜田純伸の話も内容濃く掲載されています。使用機材、音色の特徴、パーカッションの音の秘密、ピアノの音の秘密。専門的に精通している人が見たらきっと唸ってしまうディープで貴重なサウンド分解です。

 

 

• Disc. 久石譲 『Kids Return』

 

 

 

Posted on 2018/10/19

「別冊カドカワ 総力特集 ゆず 2009」に掲載された久石譲インタビューです。ゆずオリジナルアルバム『WONDERFUL WORLD』に久石譲プロデュース・指揮楽曲「ワンダフル・ワールド」が収録されています。

 

 

特別寄稿 ２

久石譲（音楽家）

前アルバムの表題曲「ワンダフルワールド」のプロデュースを手掛けた久石譲。シンプルなデモテープとして手渡されたこの曲の種に壮大な世界観を読み取った久石は、オーケストレーションによるスケールの大きなアレンジを施し、楽曲を育んだ。曲の誕生秘話、ゆずの魅力、新作に感じる成長について、メッセージを寄せてもらった。

 

フルオーケストラをバックに歌っても、ゆずは「ゆずであった」

出会った時の第一印象は、二人とも非常に爽やかであったこと。今の若者の中にあって変なクセもなく、すごく前向きで純粋な、いい青年たちだなあと思いました。「ワンダフルワールド」の話をもらった当時の僕は、映画の仕事が立て込んでいて、少し違う世界のことをしてみたいなと思っていたところだったんです。そこに届いた曲が「ワンダフルワールド」でした。ギターと歌だけのデモテープは、おそらくこれまでのゆずとは違うであろう世界観があり、社会性も感じられました。

僕の曲で、「WORLD DREAMS」という、ある種、国歌のような朗々としたメロディが頭を過って書いた祝典序曲があるんですが、それを作っていた時は、9.11のテロの映像や、悲惨な状況下で逃げ惑うイラクの子供たちの映像が頭の中に浮かんできていました。実はこの「ワンダフルワールド」を聴いた時にも、同じ感じが過って、「あ、これは自分ならこうしたい」というイメージが湧いたんです。そんな話を、ゆずの二人との打ち合わせの場でもした記憶があります。

大きい世界観があったので、楽器編成はどうしてもオーケストラでやるのがいいと思いました。しかし、ある意味で西洋的な世界だけでは表現できないと思ったので、そこにエスニックパーカッションといったものを取り入れ、もっと第三世界の雰囲気を表現しました。そして最終的には「We are The World」のように皆が参加できるような、そういう世界観になったら良いなと思い、少しスケールの大きなアレンジを試みました。結果としては、自分でも非常に満足する出来です。

大人数のフルオーケストラをバックに歌っても、ゆずはゆずだった。「ゆずであった」というのはどういうことかと言うと、決してオケにも負けていないし、彼らの歌はオケと「対立」するのではなくて、むしろオケを「味方」にして、より歌がスケールアップしていたということです。そういうところが一緒にやっていてとてもエキサイティングだったし、楽しかったところです。

彼らの歌からは「いろいろ悩みも一杯あるんだろうけれど、前向きに生きようよ」というようなメッセージが、いつも伝わってきます。ですから、みんなにそういう勇気をしっかり与える力を彼らはきっと持っているんだと思う。そこがゆずの素晴らしい魅力です。

最新アルバム『FURUSATO』を聴くと、1曲目に弦などを使って、より大人の鑑賞に堪えるような世界観に持ち込もうとしていますね。コード進行一つにしてもツボを心得ているというか、すごく人の気持ちが高まるところで効果的なコードをきちんと使っていて、以前に比べて1歩も2歩もその世界観が大きくなっている。そして、もちろん二人の歌声は変わらず自信を持っている声に聴こえるし、キャリアを積むに従って、より音楽性も高くなっている。それはとても素晴らしいことだと思うので、これからも彼らを見守っていきたいと思います。

（別冊カドカワ 総力特集 ゆず 2009　より）

 

 

• Disc. ゆず 『WONDERFUL WORLD』

 

 

 

Posted on 2018/10/18

雑誌「Free & Easy 2002年4月号 Vol.5 No.42」に掲載された久石譲インタビューです。

 

 

21世紀の匠たち

音楽家 久石譲

誰もいない小学校の校庭、晴れた日の田んぼのあぜ道、裏山に作った秘密基地…。トヨタ「NEWカローラ」のCMソングに代表される彼の音楽は聞き手にそんなデジャブにも似た幼い日の記憶を色鮮やかに呼び起こす。単に映像を説明するのではない。かといって映像から逸脱するのではない。そこからしか生まれ得ないあのメロディーの秘密を聞いた。

 

風の谷のナウシカ、天空の城ラピュタ、となりのトトロ、魔女の宅急便、紅の豚、青春デンデケデケデケ、Sonatine、HANA-BI、菊次郎の夏…。久石譲。現在の日本の映画音楽は彼なくしては語れないだろう。そんな彼は意外にも、大学時代は前衛音楽の流れの中に身を置き西洋音楽の洗礼を浴びていた。乱数表を使った偶然性の音楽などを学びながら、どうやったらギリギリの音楽が成立するかという世界で彼はオリジナリティーを模索していた。

「オリジナリティーは結果にすぎないからあまり意識したことはないですね。ただ海外で演奏していると、やっぱり誰かの借り物ではないアイデンティティが欲しくなる。そして、自分は間違いなくアングロサクソンではなく黄色人種の一人、アジア人の一人であることに気づくわけです。そうするとそういう自分が一番ストレートにできることが一番大事なんですよ。僕の持論でもあるんですけど、超ドメスティックであることがインターナショナルであるということですから。だからといって、ただ尺八使うんだとか、沖縄の音楽を持ってきて自分のコンサートに入れるとかそういう表面的なことではなく、手段はオーケストラでもやっぱりジャーマン系ではないなという個性を大事にしたいと思います」

今では映画音楽家として広く知られている彼だが、その前に前述のような音楽家であることを忘れてはならない。では、オーケストラを率いての純音楽と映像につける映画音楽。その違いとは何なのだろうか？

「映像につける音楽と、音楽だけで勝負するのは全く別モンだという捉え方をしている。人に何かを伝えるときに、音楽で100パーセント伝えられるものと、映像があって100パーセント伝えられるものとは別ですから。映像がないと成立しないような音楽は純音楽としては成立しないし、逆に映像につける音楽というのは映像が入り込む余地を創らなければいけないんです。だから、映像につける音楽というのはハリウッド的にキャラクターを説明しようとしたり、音楽や映像をなぞっては駄目なんです。映像と音楽のどちらかが一方を説明してはならないんです。例えば映画の中で誰かが泣くシーンがあるから泣いた音楽とか、走ったから速い音楽ではダメなんです。そのためにはどこか冷静に、映像に寄り添いすぎないで一歩ひいて、監督がこのシーンで何を言いたいか？ を考えることが大切だと思います。感性だけに頼るのは凄く危険なんですよ。直感的な部分とそれを論理的に創る両面が要求されるんです」

天性のメロディーメーカーである彼の感性に論理が加わって、初めてあのメロディーが生まれる。しかし、それは言葉で聞くほど容易なものではない。

「自分を追いこんで追いこんでギリギリのところで自分が納得するもの。それも自分が意図しているものじゃないくらいのものに出会った時に、聞き手が納得してくれるものができると思う。絶えず良いメロディーを書きたいと思って作曲という作業をやっているわけですけど、そうしょっちゅう出会えるわけではないよね。ある意味ではラッキーに近い。ゾウキンを絞って絞って破けるくらい絞ってやっと出てくる最後の一滴。それに出会うために毎日作曲していると思うんですよ。それをポンと話せるようなコツがあるとしたらもっと大量生産してるよね。もしくは風景見たくらいでポンとメロディーが出てくるんだったらしょっちゅう旅行していますよ（笑）」

全ては最後の一滴のために。昨年映画『カルテット』を監督したのもそんな一滴のためなのだろうか？

「あくまで僕の活動の中心は音楽ですから、他のジャンルという意識はあんまりないんですよ。ただ音だけを追求してやっているとどうしても足りないものが出てくる時もあります。そういう欲求が凄く強くなって、それをやらないと次にいけないと思う時があったら何かやると思います。今の課題は日本語の解決。自分のメロディーと日本語のかみ合わせがどうしても納得できていない。ある意味で音楽と言葉の相性ってとても重要なんですよ。自分の中でそれが納得できたら将来的にはオペラとかミュージカルをやってみたと思いますね。そういう新しい自分に出会えるような仕事じゃない限りやりたくない。自分が入り込めない仕事は相手に逆に迷惑をかける気がするから。でも幸せなことに共感できる仕事をやらせてもらうことは多いですよね。誰も文句を言わないと解っていても安易な完成度に身を置くことはないんですよ。手を抜きたいと四六時中思っているんだけど、抜いてやったら後悔する自分を解っているから。だから徹底的にやります。オール・オア・ナッシングが自分の性格ですから」

今でも5、6本の仕事を抱え、これはインフルエンザで高熱が出た中でのインタビューであった。にも関わらず、ひたむきにこちらの話に耳を傾け、時折やさしそうな笑みを浮かべる彼の姿が印象に残っている。一体、いつ休まれているんですか？ という問いに彼は少し自嘲気味な笑みを浮かべてこう答えた。

「でも生きていくというのはそういうことだし、モノを創っていくというのはそういうことだからね。知的な要素が強いストレスのある仕事が一番楽しいもんですよ」

（Free & Easy 2002年4月号 Vol.5 No.42　より）

 

 

Posted on 2018/10/17

映画情報誌「ROADSHOW ロードショー 2002年4月号」に掲載された久石譲インタビューです。200年淀川長治賞受賞記念のスペシャル・インタビューとなっています。

 

 

2002年淀川長治賞発表！！

淀川長治賞とは

日本の映画文化の発展に長年にわたり多大な貢献をされてきた故淀川長治氏の業績をたたえ、これを記念して1992年に設立されました。この賞は、映画文化の発展に功績のあった人物（または団体）を毎年1名程度選考し、表彰するものです。

2002年の同賞受賞者として、選考を重ねました結果、『もののけ姫』『千と千尋の神隠し』など宮崎駿監督のヒット作や、『HANA-BI』『BROTHER』など北野武監督の話題作を中心に斬新な映画音楽を手がけ、映画界に比類のない存在となった久石譲氏を選出いたしました。2002年4月12日に行われる「淀川長治賞授賞式」にて正賞を授与します。

 

●授賞理由

久石譲さんは、『風の谷のナウシカ』を皮切りに、40数本の話題作の映画音楽を手がけてこられました。特に、超ヒット作『千と千尋の神隠し』に至るまでの宮崎駿監督作品、『あの夏、いちばん静かな海。』から『BROTHER』に至る北野武監督の問題作において、きわめて現代的な映画音楽作りに取り組んでこられました。さらに昨年は、初監督作『カルテット』を発表、またフランス映画『リトル・トム』（仮題）で国際舞台にも進出され、日本の映画音楽の水準の高さを証明されました。

こうした業績をたたえて、ここに2002年淀川長治賞を授与いたします。

 

●受賞のことば

一緒に仕事をしてきた北野武監督も宮崎駿監督も、過去に淀川長治賞を受賞していますね。そういう素晴らしい賞をいただけると聞きまして、名誉だと思いますし素直に喜んでいます。思い出しますと、北野監督との初の作品『あの夏、いちばん静かな海。』は、淀川先生にほめていただいたことが世間の評価につながりました。おかげで名作として見直してもらえたという点で、淀川さんの発言力もすごく大きかったと思います。（久石譲・談）

 

[選考委員]
品田雄吉（映画評論家）、渡辺祥子（映画評論家）、髙澤瑛一（映画評論家）、ROADSHOW編集長

 

 

久石譲さん〈受賞記念 SPECIAL INTERVIEW〉

いま自分がやっている仕事は、世界でも先端をいくものだとわかりました！

北野監督や宮崎監督のように正反対な世界観を持つ人のほうがやりやすいですね

－久石さんは、北野武監督や宮崎駿監督らの、異なったジャンルの映画の音楽を同時に担当されたりして、違和感はありませんでしたか？

久石：
「海外で取材を受けると”ハートウォーミングな宮崎作品と、バイオレンスの北野作品を同じ作曲家が手がけるようなことは、ヨーロッパやアメリカにも例がない”と言われるんですよ。なぜ、できるのかと必ず聞かれる。でも、中途半端に似た監督の音楽を手がけるほうがつらい。正反対な世界観を持つ監督のほうが、逆にやりやすいですね。北野作品では、できるだけ感情を伴わない、同じパターンを繰り返すようなタッチで。宮崎作品ではメロディが主体。はじめから、はっきり区別してやってきたので苦労はしなかったです。でも最近、北野監督からはエモーショナルな音楽を要求されるケースが多くなった。逆に宮崎監督のほうは、『千と千尋の神隠し』などでは、冒頭から感動を押しつけるのではなくて、シンプルな音がいいねと言われるようになったかなあ（笑）」

－映画音楽というのは、どういう手順で作られていくのですか。

久石：
「それは監督によって違います。でも、まずは脚本を読むことから始まる。そして、どんな世界にしたらいいかを考える。具体的に言うと、オーケストラでいくのか、シンセサイザーでいくのかとか。それから、北野監督の場合は、余り多くのことを語られないかたですから、相当な部分を任されていると思って、音楽を作った上で提示するケースが多い。宮崎監督とは、絵コンテを見ながら、徹底的に話し合ってやっていきます」

－2001年は、おふたりの『BROTHER』と『千と千尋の神隠し』があり、久石さんの初監督作『カルテット』が公開されて、いそがしい年でしたね。

久石：
「『カルテット』では、過去に40本余りの映画に音楽をつけてきた作業の末に、こういう音楽映画も日本にあっていいのではないかと考えたことが、監督をするきっかけになりました」

－監督業は大変でしたか？

久石：
「多くの監督さんたちが苦しんでいる姿をそばで見てきましたから、そう簡単に監督業に手をつけるものではないと思って、断り続けてきたんですよ。やってみたら、思っていた以上に大変でした」

 

海外作品での初仕事、フランス映画『リトル・トム』で自信を持ちました！

－さらに、海外での初仕事になるフランス映画『リトル・トム』（仮題）の音楽も手がけられたのですね。

久石：
「シャルル・ペローのおとぎ話”親指トム”を下敷きにした、幻想的で、けっこう怖い大作です。監督は、30代のオリビエ・ダアン。この作品に音楽をつけていくうちに、ぼくたちは世界中の映画音楽のレベルでいっても、相当進んだ位置にいることがわかりました。ハリウッドのメジャーでやってきたエンジニアとケンカして、自分のやりかたを通しました。日本でいい音を作ろうとして、ドルビー5.1チャンネル・デジタル・ミックスその他の技術的な面のノウハウを追求してきた末に、いまぼくたちは世界でも先端にいると実感しました。現場での経験を積み重ねた結果、外国人スタッフと仕事をしてみたら、ぜんぜんイケテルじゃないかという気分になりました」

－ところで、外国映画で好きな作品とか、影響を受けた作品はありますか。

久石：
「好きな作品は、『ブレードランナー』と『セブン』ですね。それに、一緒にやってきた監督すべてに影響を受けています。でも、仕事が煮つまったり、疲れたりすると、スタンリー・キューブリックか黒澤明監督の作品を見ます。そして見るたびに、いろいろな発見をします。なんで、ここでこういう音楽を使ったのだろうとか、映像のもっていきかたを考えると、すごいんですよ。キューブリックなどの場合は、『シャイニング』にしても『フルメタル・ジャケット』にしても、長いシーンで緊張感を持続させる。何が映像的なのかを、とことんまで追いつめたのが、このふたりの監督です。彼らの映画は、バイブルみたいなものだと思います」

－2002年のお仕事の予定は？

久石：
「まずは北野武監督の新作、そのほかに何本かの作品のオファーがあります。今年も映画音楽家としてがんばります」

（ROADSHOW ロードショー 2002年4月号　より）